Начало и происхождение пейзажных садов – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

Начало и происхождение пейзажных садов – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

  • ЖАНРЫ 360
  • АВТОРЫ 258 727
  • КНИГИ 594 535
  • СЕРИИ 22 259
  • ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 556 254

© Д. С. Лихачев (наследник), 2018

© Е. А. Адаменко, фотографии, 2018

© Ю. В. Ермолаев, фотографии, 2018

© А. Д. Степанов, фотографии, 2018

© А. С. Степанова, фотографии, 2018

ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018

Предисловие к третьему изданию

Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow. «Poezja Ogrodóv». Ossolineum, 1991.

В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev. «La Poesia dei Giardini». Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.

Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.

Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и особенно моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книга, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX – начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.

Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н. А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В. Н. Яранцеву.

Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.

Предисловие к первому изданию

Эта книга – не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности барокко уделено больше внимания, чем французскому классицизму, а романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.

«Поэзия садов» – что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием – «Поэт в саду»[1], но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос: как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта?

Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.

А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи – стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.

Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи.

В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери-искусствоведы – Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.

Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.

В настоящее время садово-парковое искусство изучается в нашей стране по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается[2]. Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некоей абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки предстают в основном только как произведения «зеленой архитектуры».

Так, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры»[3]. Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении»[4].

Далее с некоторой оговоркой автор так обобщает всю историю садово-паркового искусства: все садово-парковые композиции делятся, с его точки зрения, «на две диаметрально противоположные категории»:

а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и

б) композиции, характеризующиеся отсутствием «правильности» и имеющие в своей основе как бы подчинение естественным пейзажам[5].

Аналогичным образом рассматривает садово-парковое искусство П. А. Косаревский. Он пишет, что книга его в основном посвящена «приемам» формирования паркового пейзажа и «приемам» размещения архитектурных объектов в композиции «паркового комплекса». Художественное достоинство «паркового комплекса» рассматривается в книге главным образом с точки зрения «группирования и увязки древесно-кустарниковых растений между собой, а также с рельефом занимаемой парком территории, формой и размером водной поверхности, архитектурными объектами, планировкой аллей и дорог и другими элементами, входящими в его комплекс», и т. д.[6]

В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду»[7]. В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами[8], где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира[9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы – системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи.

Библиотека: книги по архитектуре и строительству | Totalarch

Вы здесь

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Лихачёв Д.С. 1998

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей
Лихачёв Д.С.
Согласие. Москва. 1998. Издание третье, дополненное и исправленное
471 страница
ISBN 5-86884-075-5; 5-88149-037-1

Книга патриарха отечественной филологии академика Дмитрия Сергеевича Лихачева посвящена проблеме соотношения творчества поэта с садовым искусством, исследует вопрос, каким общим стилям, стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.

Предисловие к третьему изданию
Предисловие ко второму изданию
Предисловие к первому изданию
Введение

I
Сады Древней Руси и западного Средневековья
Сады западного позднего Средневековья

II
Сады Ренессанса
Сады Барокко
Сады Классицизма
Сады голландского Барокко

III
Русские светские сады XVII века
Сады петровского времени

IV
Начало и происхождение пейзажных садов
Сады Рококо

V
Сады Романтизма

VI
Пушкин и «сады Лицея»
«Темные аллеи» русских усадебных садов
Эклектика в садово-парковом искусстве второй половины XIX в.

Вместо заключения
Список литературы
Список трудов и статей Д.С. Лихачева по теме «Сады и парки»

Предисловие к третьему изданию

Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow «Poezja Ogrodöv», Ossolineum, 1991.

В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev «La Poesia dei Giardini», Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.

Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.

Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и, особенно, моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книги, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX — начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.

Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н.А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В.Н. Яранцеву.

Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.

Предисловие к первому изданию

Эта книга — не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности Барокко уделено больше внимания, чем французскому Классицизму, а Романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.

«Поэзия садов» — что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием «Поэт в саду», но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос — как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.

Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.

А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи — стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.

Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи.

В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери искусствоведы — Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.

Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.

Пейзажный стиль: начало садового устройства

Дом и сад, близкие и дорогие человеку понятия, по-своему выражают двойственность материального и духовного начал. Ветерок в саду может “петь”, “танцевать”, “напевать”, “нашептывать”, а в доме превращается в сквозняк. Дом, прежде всего, необходимое условие для нормального существования человека.

Чем он благоустроеннее и удобнее, тем более он ценится. Император Нерон, поселившись в новом дворце, названном Золотым домом, воскликнул: “Наконец-то я могу начать жить по-человечески. ” Потребность иметь крышу над головой — объективная необходимость, без сада вполне можно обойтись. Это некое приятное дополнение из сферы субъективного. Вместе с тем даже само словосочетание “дом без сада” ассоциируется с чем-то сухим, скучным, обездоленным. Меняется несколько букв, и от “дома с садом” уже веет свежестью, ароматом, умиротворением. Английский писатель и философ Фрэнсис Бэкон (1562-1626 гг.) в эссе “О садах” написал, что сад представляет “самое чистое из всех человеческих наслаждений. Оно более всего освежает дух человека, без него здания и дворцы всего лишь грубые творения его рук”.

Дом со своим внешним обликом так или иначе, удачно или не очень вписывается в окружающую среду, поскольку сам становится одним из объектов этой среды. Внутреннее его содержание имеет свои задачи, свою художественно-конструктивную систему, которая в прямом и переносном смыслах замкнута в пространстве стен. С практической точки зрения никаких коллизий, то есть сложностей и противоречий, между интерьером и садом не было и нет. Каждый существовал и развивался по своим законам в соответствии с функциональной предназначенностью. Можно сказать, что в усадебном ансамбле интерьер выступает как интравертная структура, а сад — как экстравертная.

Интерьер мог оставаться неизменным долгое время, мог переделываться и дополняться, но он всегда оставался ограниченным пространством. Сад тоже мог быть огражденным, изолированным от окружающей некультивированной природы, но деревья, кусты, цветы, травы постоянно растут, и нужны немалые усилия, чтобы удерживать их в определенных формах и границах. Тем не менее они не были строго изолированными системами, поскольку оба связаны с жизнью человека, и потому существовали аспекты их соприкосновения.

Начало садового устройства, как известно, имеет непосредственное отношение к идее представления рая на Земле. Д.С. Лихачев, говоря о семантическом значении сада как книги, “по которой можно прочесть Вселенную”, отмечает, что “сад — книга особая: она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее значение сада — рай, Эдем. Это представление о саде, как о рае, остается надолго — во всех стилях садового искусства Средних веков и Нового времени вплоть до XIX в.”

Вместе с тем в разные эпохи сады наделялись и многими другими свойствами и задачами. Они отвечали не только духовным потребностям и философско-эстетическим представлениям общества, но и отражали индивидуальные взгляды владельцев и практические интересы.

Создание сада, даже самого регулярно-распланированного и остриженного невозможно без учета природного фактора, поэтому в любом саду всегда в той или иной степени присутствует вольный дух Природы. Интерьер полностью подчинен человеку, который устраивает свою жизнь внутри дома, обеспечивая себе максимально возможный комфорт и облекая его в эстетизированную форму в соответствии со своими вкусами, возможностями, а также модой и другими веяниями времени.

“У каждого человека должны быть Дом и Жилище, которые могли бы служить Театром его гостеприимства, местом для услаждения его самого, Источником удобства в его частной жизни, лучшим и значительнейшим из того, что унаследуют его дети, в общем, Дом — это своего рода отдельное Княжество” (Генри Уоттон “Основы архитектуры”, 1624 г.)

Как бы люди ни называли свои дома — “княжеством”, “крепостью”, “гнездышком”, и как бы эффектно они их ни украшали, они не могли полностью отключиться от величественного и бесконечно разнообразного прекрасного мира Природы. Природные мотивы, прямо или опосредованно, встречаются в оформлении интерьеров на всем протяжении исторического времени начиная с античных мозаик и древнеримских фресок.

Одним из замечательных примеров является роспись в Садовой комнате в Доме Ливии в Риме, выполненная в I веке до н.э. На большой плоскости стены в мягкой, нежной зелено-голубой цветовой гамме воспроизведен уголок чудесного сада. Это еще не “обманка”, но художник создал определенную иллюзию “устранения” стены и как бы открыл вид на сад. Можно, конечно, сказать, что “сад практически вторгается в пространство комнаты”. Но какой сад? Это — отвлеченный идеализированный образ райского места, никак не связанный с реальным природным окружением.

Очаровательный пример “классической” “обманки” представляет Комната Весны на вилле Фальконьери “Ла Руфина” во Фраскати (1670-е гг.). Стены и потолок в ней расписаны парковыми сценами со скульптурами, архитектурными сооружениями, пышно задрапированными сочной зеленью деревьев и кустарников, эффектом пространственной глубины. На одной из стен нарисован “выход” на внешнюю террасу с лестницей, ведущей в простирающийся вдаль парк. Несмотря на натуралистичность живописи, этот интерьер так же, как и другие, оформленные в иных самых разных стилях, абсолютно не связан с настоящим парком. Не случайно на окнах в нишах имеются внутренние ставни, также расписанные. Когда они открываются, то живая природа, безусловно, диссонирует с очень симпатичным, но искусственным миром Комнаты Весны.

Античные атриумы и продолжившие их тип дворики-сады средневековых монастырей хотя и находились в середине зданий и были включены в общую архитектурную композицию, но непосредственно с интерьерами не были связаны.

Прямой необходимости какого-либо объединения интерьера и сада не было, но отдельные взаимовлияния имели место. Если в интерьерах это проявлялось в “садовом стиле” декора, то в садах со временем появилось увлечение “интерьерной” планировкой. Д.С. Лихачев в своей книге “Поэзия садов” писал: “Ренессансные сады делились на прямоугольные “зеленые кабинеты”, где можно было уединиться, читать, размышлять или беседовать с друзьями. “Зеленые апартаменты” были изолированы и посвящены каждый своей теме. В некоторых был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом — плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения. “Зеленые апартаменты” соединялись между собой коридорами, лестницами, переходами. Они так же украшались, как украшались и сами комнаты, и залы во дворце, их переходы и лестницы”. Но это опять же была игра в стилизацию и только на одном поле. Органичной связи еще не было.

Читайте также:  Сады барокко - Лихачев Д.С. "О садах" - Садово-парковое искусство

В садах барокко (XVI-XVII вв.) наметилась тенденция к некоторому сближению интерьера и сада за счет специально рассчитанных пейзажных видов, открывавшихся из окон. В книге Д.С. Лихачева читаем: “Для барокко характерно стремление в садовом искусстве создавать из кустов и деревьев скульптуры, соединять садовое искусство незаметными переходами с архитектурой и живописью, создавать декорации из зеленых насаждений, обращать особое внимание на оттенки листвы, краски цветов, учитывать отражения в воде, и противиться естественным законам, проявляя особенное внимание к вздымающимся вверх фонтанам, опускающимся вниз растениям, свисающих с высоких стенок или вьющимся по камню, решеткам”.

Необычайное разнообразие, обилие архитектурных и декоративных элементов, поражающие воображение приемы и эффекты по духу сближали сады с пышным декоративным оформлением барочных интерьеров.

Интересно, что и на следующем этапе развития, связанном с совершенно иным стилем — классицизмом, при котором сады приобрели геометрическую сдержанность и пространственную плоскостность, эта связь не прервалась. Не говоря о Версале, можно вспомнить дворцовые ансамбли в Царском Селе и Петергофе. В обоих случаях из больших окон дворцов, занимающих центральное место в ансамблях, открываются величественные парковые панорамы, усиливающие общую атмосферу парадности, роскошной репрезентативности. Совсем иные варианты сопровождают остальные здания и павильоны. Например, камерный, уютный Монплезир в Петергофе окружен соответствующими его характеру и размерам садовыми “картинами”. Сады все более стали гармонировать не только с внешней архитектурой, но и с внутренним содержанием зданий. Этому способствовали разные факторы культурно-исторического развития человеческого общества. Забавный этикет ввела императрица Елизавета в Петергофе. Все приглашенные на приемы обязаны были являться во дворец в одежде зелено-белых тонов, которые соответствовали основной цветовой гамме парка.

Оригинально и органично слились сад и интерьер в стиле рококо, причем на первое место выдвинулся сад, который буквально заполнил интерьеры и своими мотивами в обильном декорировании и непосредственно отражаясь в многочисленных зеркалах. “Убранство садовых дворцов рококо обычно соответствовало саду. Цветами были расписаны плафоны, вышиты обои, каминные экраны. Цветы были на коврах, в деталях решеток и т.д. — при этом подбирались по преимуществу те сорта цветов, которые были видны из окон”. Это была увлекательная артистичная игра в эмоционально-художественное равновесие, виртуозно отразившая легкость и жизнерадостность этого краткого, но яркого стиля.

По мере усиления философского и поэтического осмысления садов они приобретали все большую значимость. Садовые стили не сменялись резко и окончательно, но довольно плавно переходили один в другой, порой мирно уживаясь по соседству, как, например, регулярные партеры перед зданиями сочетались с пейзажными парками.

Создание пейзажного стиля

Пейзажный стиль начал складываться еще в пору ренессансных садов, которые соприкасались с естественным природным окружением. Возникновение в конце XVII — начале XVIII вв. нового типа философско-просветительского мышления, ставившего на первое место человеческие чувства и эмоциональные переживания, способствовало переориентации садовой эстетики от декоративной символики, пышной эмблематики к естественной природной гармонии.

Теоретическое и практическое оформление пейзажного стиля произошло в Англии и по праву получило еще одно название — английский. Д.С. Лихачев в своей книге приводит мнение известного американского исследователя Н. Певзнера: “Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств — не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма. ” И далее: “Свободный рост дерев был очевидным символом свободного роста индивидуума, змеевидные (серпантинные) дорожки и ручейки — свободы английской мысли и убеждения, и действия, а верность природе местности — верности природе в морали и политике”.

Один из ведущих мастеров английского пейзажного сада Генри Рептон (1752-1818 гг.) выступал против некоторых своих коллег, рассматривавших сад как сугубо естественный пейзаж и только. Он считал, что сад должен быть “произведением искусства” и приветствовал предложения “делать сады с обилием цветов — сады, декорированные статуями и другими произведениями искусства, которые были бы видны из дома и служили как бы рамами для пейзажа”. Фактически использовались уже хорошо известные и опробованные в других стилях элементы, но изменились их эстетическая и идеологическая функции в соответствии с идеями свободы и природной гармонии.

Пейзажные сады обретали самые разнообразные формы. Из книги Д.С. Лихачева: “Богатый коллекционер Томас Хоуп (1769-1831 гг.) создавал сады, в которых пытался воскресить египетский, древнегреческий и древнеримский стили, соединяя их с такими же стилями во внутренней отделке дома”. Дом и сад в данном случае формировались под влиянием единой философско-художественной концепции, несмотря на, казалось бы, очевидное несоответствие пейзажного парка стилю классицизма с его строгой сдержанностью, который утверждался в то время в архитектуре. “В XVIII веке палладианские классические постройки в Англии сочетались с пейзажными парками, и в этом сказывался не только принцип контрастности сада к архитектуре, но и единство философии эпохи: палладианство так же считалось следованием природе (так понималась и Античность в целом, которой подражал палладианский стиль), как и пейзажность в парке”.

Вся эстетика эпохи романтизма базировалась на основе контрастной сочетаемости. Это было очень близко самой природе садово-паркового искусства, всегда отличавшегося подвижностью и стремлением к разнообразию. “Сравнительно поздний романтизм требовал в загородных дворцах делать каждое помещение в своем экзотическом стиле. Этот принцип архитектуры прекрасно сочетался с принципом “садового разнообразия”, особенно действенного в садах романтизма”.

Разумеется, это вовсе не означает, что на практике сад и интерьер всегда имели точки соприкосновения, особенно если иметь в виду роскошное убранство дворцовых резиденций и богатых особняков. Но обобщенный образ русской усадьбы XIX — начала XX вв. предстает в идиллической гармонии естественного парка с цветником перед главным домом с террасой и колоннами. Большие окна, через которые в дом вливается свет и доносятся ароматы сада.

XIX век в архитектуре — это поистине “вавилонское” смешение стилей, а в интерьерах — увлечение вещизмом. Сады просто приспосабливались к тому или иному архитектурному варианту. В архитектуре из эклектики выявился новый самостоятельный стиль — арт нуво, или модерн. Этот энергичный стиль был слишком самодостаточен, чтобы дать какой-либо импульс устройству садов. Урбанизация жизни диктовала свои правила. Как сказал французский архитектор XIX века Шарль Гарнье: “У каждого архитектурного стиля свой характер, у каждой эпохи — своя красота”. Но неизменной остается связь человека с природой.

В архитектуре XX века произошел революционный сдвиг в понимании пространства, формы, конструкции, рациональности и комфорта, интерьерного дизайна и материалов, цвета и света. Современная архитектура как бы стерла грань между интерьером и экстерьером. В связи с этим интересен пример одного из классиков современного модернизма Фрэнка Ллойда Райта (1869-1959 гг.), который стремился в своих зданиях выразить динамику развития изнутри наружу и сочетать их с окружающей средой. “В некоторых домах (например, Уинслоу-хауз в Иллинойсе), проекты которых относятся к 1890-м годам, он применял окна с частым переплетом. Этот мотив доминировал в интерьере и “накладывался” на зрелище природы за окном. Взаимоотношение интерьеров Райта с природным окружением дома можно считать уникальным; в связи с этим одна из самых неожиданных черт интерьеров Райта — трактовка, которую он придает камину. Трудно представить себе, как архитектор, появившийся на свет в Викторианскую эпоху, мог решиться на такой смелый шаг: поместить камин на кусок естественной почвы, которому оказалось позволено “войти” в интерьер. Эта деталь подчеркивает стремление Райта разрушить грань между интерьером и фасадом”.

Дом и сад в конце XX века стали равноправными “партнерами”. Сад не только обрел абсолютную свободу, но нередко выполняет функцию главного выразителя той или иной идеи, концепции, т.е. он стал объектом для художественного дизайна. Американский специалист Джеймс Роуз по этому поводу высказался следующим образом: “В реальности ландшафтный дизайн является наружной скульптурой, которая выступает не как объект для рассматривания, но организуется таким образом, чтобы создавать у нас приятное ощущение пространственных связей”.

Новации в архитектуре XX века и новое чувство осознания “пространственных связей” произошли во многом под влиянием традиционной архитектуры и садового искусства Японии. Все крупные архитекторы XX века так или иначе увлекались японской архитектурой, некоторые из них — Фрэнк Ллойд Райт, Ле Корбюзье, Бруно Таут —работали в Японии и имели возможность более близко познакомиться с местными строительными традициями.

Для японской архитектуры характерно очень чуткое отношение к пространству, учитывающее как рациональный, так и выразительный аспекты. Раздвижные стены позволяют манипулировать пространственными модулями. Из жилых помещений пространство свободно перетекает во вспомогательные, на веранду, в сад, который, в свою очередь, легко вписывается в интерьер дома, когда раздвинуты сёдзи (внешние стенные панели).

Английскому поэту У. Блейку принадлежит интересное высказывание: “Если вымыть стекла восприятия, то все предстанет человеку таким, какое оно есть на самом деле, — бесконечным”. Человечество, достигнув в конце XX века рискованного уровня технократизма, вновь приобщается к пониманию незыблемого единства и гармонии Мира. Лучшие современные архитекторы и дизайнеры воплощают это понимание в доме и саде, как едином органическом ансамбле.

Современный интерьер перестал быть закрытым, изолированным от внешней среды. Стена, оставаясь несущей конструкцией, стала более выразительной, гибкой, динамичной; часто применяется обширное застекление, благодаря чему наружный вид буквально соприкасается с жилым помещением. В этих случаях большое значение приобретает игра света и теней, придавая дополнительный, иногда весьма интересный эффект внутреннему пространству.

В руках талантливых создателей современный дом становится не только комфортной средой, но и обретает некую одухотворенность благодаря тонкому осмыслению пространственных решений, как внутренних, так и наружных, вниманию к деталям, фактурам, оригинальной изобретательности и т.п. Естественно, что дом, созданный с такой позиции, будет гармоничен с любым садом. Хотелось бы, чтобы эта тенденция “высокой” архитектуры как можно быстрее дошла до массовой среды и получила в ней распространение.

А. Т. Болотов создатель усадебных пейзажных парков

«…было б ни мало постыдно для нас,
когда б были у нас сады ни Аглинские, ни Французские,
а наши собственные и изобретенные самими нами,
и когда б мы называть их стали Российскими».
А. Болотов,1786 г.

Усадьба Дворяниново принадлежала небогатому дворянскому роду. Именно здесь родился в 1738 году и умер в 1833 году Андрей Тимофеевич Болотов – ученый, великий по масштабам своей деятельности: агроном, садовод, лесовод, литератор, историк, педагог и т.д. Им написаны около 350 томов различных сочинений, в основном, рукописные книги с авторскими рисунками. (Рисованию и черчению он учился в Санкт-Петербурге в частном пансионе Ферре). Эти манускрипты, как называл их сам автор, он переплетал в твердые обложки.

Андрей Тимофеевич оставил после себя мемуары «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные им самим для своих потомков» (4 тома, СПб, 1871-1873). Это не только автобиографический материал, но и историческое свидетельство той эпохи.

С 1780 по 1789 г.г. Андрей Болотов издавал журнал «Экономический магазин», печатавшийся на средства известного просветителя того времени Н.И. Новикова. В 40 вышедших томах журнала были его переводы иностранных сочинений и, главное, оригинальные статьи самого Болотова, в которых излагались теоретические основы русского садово-паркового искусства и основы хозяйственного устройства усадеб. Так, например, он печатает «Некоторые практические замечания о садах новейшего вкуса» – «Экономический магазин». Т. ХХ. СПб., 1784, стр. 17-31. или «Некоторые общие замечания о садах нежно-меланхолических».- «Экономический магазин», т. ХХХI. М. 1784, стр. 3-4.

А.Т. Болотов создавал свои труды о садах и парках в период сентиментализма и романтизма. Говорил о возможности при создании ландшафтных пейзажных парков геометрически правильной планировки (элементы регулярного парка) в части сада примыкающей к дому. В своих записках А.Т. Болотов пишет об украшении парков песками разного цвета, ракушками, битым кирпичом, цветным стеклом. Говорил о необходимости естественных деревьев, кустарников и трав, сплошных лесных массивов, преимущественно, хвойных.

Д.С. Лихачев книге «Поэзия садов», Л. «Наука» приводит выдержку из работы о пейзажных парках К. Гиршфельда в переводе А.Т. Болотова: «Там, где человек отдыхает, где он предается мыслям и воображениям там надлежало быть духовитым цветным произведениям испускать из недр своих сладкие, пряные приятные испарения , удовольствуя его чувство обоняния. Вокруг сиделок (скамеек, Д.Л.), назначенных для отдохновения да распространяются благовония мартовских фиолей, ландыша левкоев, монардов, белых нарциссов, белых лилий и прочих тому подобных».

Как тут не вспомнить строки И. Бунина:
«В садах настурции и розаны,
В прудах зацветших караси,-
Усадьбы старые разбросаны
По всей таинственной Руси…»
Интересы А. Болотова и его нововведения безграничны, он предложил ввести севооборот, внедрял в России картофель – статья «О разведении картофеля» (1770). Он вывел сорт морозостойкой пшеницы – «ледянку». А. Болотов опередил европейских ученых в области минерального питания растений.

Его работы стали известны за границей, и в 1794 году А.Т. Болотов был избран почетным членом Саксонского королевского экономического общества в Лейпциге.

Екатерина II, оценив знания и необыкновенное трудолюбие этого самородка, поручает ему управление своими волостями – Киясовской и Богородицкою. За его 23 летний труд на этом поприще императрица награждает его чином Коллежского Асессора.

В Богородицке Андрей Тимофеевич Болотов создает пейзажный усадебный парк, вписанный в ландшафт местности. До нас через века дошли виды этого парка в акварельных зарисовках, созданных творцом – альбом «Виды имения Бобринских, Богородицк, 1786 г.».

Мы уже упоминали имя А.Т. Болотова в статье «Усадьба Никольское-Гагарино». Над созданием этой усадьбы он, работая вместе с архитектором И.Е. Старовым.
Д.С. Лихачев пишет: «… эта противоположность графичности и живописности, прямых линий и кривых как нельзя более подошла друг к другу. Пейзажный парк России слился со стилем так называемого екатерининского Классицизма, как до того регулярные сады примыкали к кривым линиям архитектуры Рококо».

Созданные Болотовым парки – это произведения художника, который использовал краски природы для своих неповторимых работ. Холмики и долины, пруды и заводи с живописными островками, нежно спокойно струящиеся ручейки, мостики и беседки, гроты и ротонды. Во всем бессмертный дух создателя этих природных полотен.

После смерти императрицы Андрей Тимофеевич Болотов вышел в отставку и в 1796 г. поселился в Дворяниново. Парк около его дома – обаятельный уголок природы, неповторимый и ностальгически притягивающий. В парке и сегодня сохранились вязы, помнящие А.Т, Болотова, лиственница, выращенная им из семечка, деревья готовые приголубить нас в своей многовековой тени.

Самые искренние слова благодарности тулякам, бережно сохраняющим память о своем знаменитом земляке, воссоздавшим его дом на фундаменте сгоревшего в 1931 году дома, и показавшим нам непритязательность жизни и обстановки этого дома в конце 17 начале 18 века.

У А. Болотова можно найти описание быта того времени: «Гладенькие и чистенькие лавочки вокруг стен и много-много полдюжины стульцев должны были ответствовать вместо всех кресел и канапэ

В музее, основанном в 1988 году, пахнет ветхозаветной стариной. А чаепитие в музее с лекарственными растениями по рецептам «декоктов» самого хозяина дома да с тульскими пряниками кажется приснившимся утренним сладким сном!

Сотрудники музея держат даже небольшой огородик с пряной зеленью и лечебными травками, как это было некогда у Андрея Тимофеевича, любившего врачевать домашних и крестьян.
Это вообще был человек посвятивший жизнь служению людям. Чтобы он не делал: организация первого детского театра в России, для которого он сам писал пьесы, впервые применение «елетрицизма» – основа метода физиотерапии, пансион для благородных детей и волостное училище для крестьян. Вся жизнь его была отдана людям.

Похоронен он по завещанию неподалеку от Дворянинова на кладбище села Русятино.

На территории усадьбы в 1904-1921 годах действовала Спасо-Казанская женская обитель, которую основала Н.Д. Смарчевская-Давыдова, последняя владелица усадьбы Дворяниново. Теперь на месте разрушенного храма этой обители установлен памятный поклонный крест, а в музее экспозиция об истории обители.
Фотографии:
1. А.Т. Болотов, гравюра Л.Серянова, 1986 г. (РГБ).
2. Дом в усадьбе Дворяниново (фотография автора).
3. Фрагмент парка (фотография автора).
2010 г.

Начало и происхождение пейзажных садов – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

Одним из главных деяний, совершенных Лихачевым во имя русской культуры, было факсимильное издание рабочих тетрадей Пушкина, состоявшееся при активной поддержке наследника английского престола принца Уэльского Чарльза. В сборнике «Дмитрий Лихачев и его эпоха», составленном Е. Г. Водолазкиным, имеются личные воспоминания принца Чарльза:

«В моей стране Дмитрий Сергеевич был известен как интеллектуал. В России к людям, подобным Лихачеву, применяется непереводимое на английский существительное „интеллигент“. И хотя этот термин, несомненно, включает в себя понятие образованности, значение его выходит далеко за пределы интеллектуализма и подразумевает особый образ жизни — образ жизни порядочного, благородного человека.

…Мы познакомились с ним в мае 1994 года, когда я посетил Петербург. Впоследствии мы встречались несколько раз, в том числе — в Пушкинском Доме, крупнейшем и авторитетнейшем в мире центре по исследованию русской литературы. В ходе этих встреч мы обсуждали идею: осуществить факсимильное издание рабочих тетрадей Пушкина. Подобное издание казалось мне чрезвычайно важным не только для дальнейшего широкого изучения творчества величайшего русского поэта, но и для привлечения крайне необходимых средств для надлежащего хранения драгоценных архивов Пушкинского Дома.

…Оказалось, что Дмитрий Сергеевич интересуется архитектурой и градостроительством. Мне было приятно узнать, что он прочел мою книгу „A Vision of Britain“. Лихачев говорил мне, что, подобно Лондону, во многом испорчен старый Петербург.

…Коренной петербуржец, Лихачев очень любил свой город. Я был очарован его рассказами о градостроительных особенностях Петербурга. Петербург, по Лихачеву, — город горизонталей. Первая горизонталь — горизонталь воды (ее в этом городе очень много!). Вторая — горизонталь набережных, поскольку набережные в Петербурге обязательны. Третья и завершающая — это горизонталь „небесной линии“, нарушаемой только куполами и шпилями, которые оттеняют и подчеркивают общую горизонтальную природу города».

Читайте также:  Королевские Сады Кью - Сады и парки мира

Благодаря твердой позиции Лихачева даже в советское время «небесная линия» не была нарушена постройкой многоэтажных зданий. Зато, заметим с огорчением, нарушена в постсоветское, уже после смерти Лихачева, к которому прислушивались. А после него началась вакханалия, «небесная линия» нашего города в наше время как-то «заплясала»: из-за гостиницы «Ленинград», с которой он так упорно боролся и которая по нынешним временам выглядит довольно скромно, вылезли два огромных монстра, «элитных» дома — «Аврора» и «Монблан», нарушающих не только «небесную горизонталь», но и всякое понятие о хорошем вкусе.

А Лихачев всю его жизнь страстно отстаивал свой город от дурных влияний. Еще в 1960-е он выступил против перестройки Невского проспекта, связанной с переделкой первых этажей всех домов на нем. Сейчас, когда происходит что-то ужасное, мы вздыхаем и лепечем: «Дмитрий Сергеевич бы такого не допустил!»

Благодаря статусу принца Чарльза и его финансовой поддержке издание пушкинских рабочих тетрадей произошло на самом высоком международном уровне. Поскольку типографии достаточной технической оснащенности в России тогда не было, тетради печатались в Италии, на самом совершенном оборудовании, позволявшем добиться наибольшего сходства издания с подлинником. Ну и, разумеется, все это сопровождалось тщательной подготовкой факсимильного издания тетрадей, проведенной специалистами Пушкинского Дома.

Тогдашний директор Пушкинского Дома Николай Николаевич Скатов писал в журнале «Наше наследие»: «Радуюсь „королевскому“ изданию пушкинских тетрадей — вышли 8 томов, последний 9-й том еще не получен из Италии. Принц обещал издать и книги „Болдинской осени“».

Изданием пушкинских тетрадей отношения Лихачева и принца Чарльза не ограничились. Принц проявил чрезвычайный интерес к изданной в 1982 году книге Лихачева «Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей». Тема это была чрезвычайно близка принцу Чарльзу — тема давняя, глубоко исследуемая еще со времен Античности. Сад — это место, из которого происходит жизнь, в котором и из которого разворачивается время — пространство. Отражено это и в русском фольклоре: «Стоит сад, в саду двенадцать гряд, на гряде по четыре борозды, на борозде по семь кочней». Книга Лихачева содержит интереснейший материал о семантике садов в разные эпохи, о связи их с идеологией и культурой, о единстве сада и стиха.

Несмотря на уникальность — и в то же время актуальность книги, отзвук она нашла не сразу. За довольно долгое время на нее не появилось ни одной рецензии. Видимо, строгих рецензентов настораживало «легкомыслие» Лихачева, вдруг написавшего книгу совсем не о том, чем он занимался всю жизнь и на чем сделал себе имя. Лихачев рискнул покинуть свое «насиженное место» и совершить смелое путешествие абсолютно в другую область. Конечно, он не потерял свою репутацию, но рисковал ею. Ревнители «чистой науки» могли теперь попрекать Лихачева во всеядности, в популизме, дилетантстве и т. д. Официально никто об этом не говорил, но затянувшееся надолго молчание было достаточно красноречиво. На самом же деле книга Лихачева была весьма содержательна. Только он мог, дерзко покинув узкое ложе своей науки, увидеть все с высоты, показать связь своей узкой «науки о словах» с жизнью во многих ее проявлениях и даже доказать великую необходимость этой связи.

Первую рецензию на эту книгу — «Поэзия садов» — и современное ландшафтное искусство написал Ю. И. Курбатов, тогда уже член-корреспондент Российской академии архитектуры и строительства, доктор архитектуры. Именно он подчеркнул значимость книги Лихачева для современной жизни, когда стремление архитекторов (и не только их!) к абсолютной новизне и разрыв с культурой прошлых эпох привели к созданию бедного художественного языка, лишенного метафор, знаков и символов — неотъемлемых элементов культурной самобытности и духовного содержания. Книга Лихачева касалась не только ландшафтной архитектуры — она говорила о необходимости культурного насыщения всех сфер жизни!

«Таким образом, — пишет Ю. И. Курбатов, — вольно или невольно была обозначена сверхактуальная проблема соотношения интеллектуальной модели (содержания) и формы — на примере садов и парков».

И где нет содержания — там бледнеет и исчезает форма. «Идейное содержание» необходимо всюду — хотя невежественные люди перестали уже понимать: какое «идейное содержание» может быть в обычном сквере или доме? На самом деле — оно необходимо, и чем оно необычнее и богаче, тем интереснее дом, а значит, и жизнь.

«Иногда, — пишет Лихачев, — „садовые идеи“ появляются впервые за пределами садоводства: в поэзии и живописи, но также в философии, физике и даже в политике…»

«Пейзажный парк, — пишет Лихачев, — был отражением английского либерализма».

«И для всех искусств, — утверждает Лихачев в этой книге, — существует общее культурное поле и общее влияние».

Курбатов в своей статье акцентирует мысль о том, что «в сдерживании атаки мертвенных „техногенных тенденций“ огромное значение приобретает ландшафтная архитектура, в силу своей специфики и особенностей своих материалов обращенная к человеку и природе».

«Именно поэтому, — утверждает он, — книга Лихачева будет полезна и в XXI веке».

Приведем несколько отрывков из нее — где особенно ощутимо показана необходимость идейного насыщения жизни на примере истории садов:

«Скрытую символику имеют сады нового времени. Знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля… аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но и самого „короля-солнца“ Людовика XIV».

«В эпоху Средневековья внутренние монастырские сады делились аллеями крестообразно на четыре зеленых кабинета, а в центре схождения аллей (то есть в центре креста) находились либо колодец, либо фонтан, либо дерево (символ вечной жизни), либо сажался куст роз, символизирующий Богоматерь».

«В европейских садах вплоть до середины XIX века устраивались лабиринты… Первоначально лабиринты изображались на стенах церквей как символы тех противоречий, к которым приходит ум человека, не озаренный Священным Писанием. После их выкладывали мозаикой на полу храмов (в Шартре — в 1225 году, в Реймсе — в 1250-м), и по извивам их проползали на коленях богомольцы, заменяя этим далекие обетные паломничества. Наконец, тот же мотив начали применять в садах, так как на небольшом сравнительно пространстве получалось много места для прогулок. Петр I устраивал лабиринты во всех своих наиболее значительных петербургских садах. Петр любил завести в лабиринт своих гостей и заставить их самих из него выбираться… До XVII века на Руси лабиринты в садах неизвестны».

«…B семантической системе различных стилей самое разнообразное назначение имели эрмитажи — подчас очень отдалявшиеся от своего основного назначения — служить местом обитания отшельника (эрмита)… В Царском Селе было два эрмитажа — Эрмитаж, построенный Растрелли, и Грот».

«Сад часто в Средние века уподобляется книге, а книги (особенно сборники) часто называли „садами“, „вертоградами“, „лимонисами“ или „лимонариями“. Сад следует читать, как книгу, извлекая из него пользу и наставление. Труд писателя на Западе в Средневековье уподобляется труду садовника, который высаживает цветы. Уподобление литературного произведения саду есть у Платона в „Федре“. Здесь Сократ говорит о „садах из букв и слов“».

«Из русских монастырских садов за пределами монастырских стен, сведения сохранились… о Кедровой роще Ярославского Толгского монастыря… На одном из кедров в особой часовенной пристройке помещалась Толгская икона Божьей Матери… по преданию, чудотворная икона найдена на этом кедре».

«В позднее Средневековье на Западе появились „сады любви“, предназначавшиеся для любовных уединений, а также просто для отдыха от шумной придворной жизни. Здесь занимались музицированием, рассказывали различные истории, читали книги, танцевали, играли в шахматы…. Прекрасное описание позднесредневекового сада содержится в Третьем дне „Декамерона“».

«В эпоху Ренессанса… сады часто соединялись с учебными и учеными учреждениями (знаменитые „сады для занятий“ в колледжах Оксфорда и Кембриджа)».

«Одним из самых характерных для Романтизма был переход от счастья к грусти и от грусти к счастью… С середины XVIII века начинается культ надгробных памятников среди природы. В садах можно увидеть памятники знаменитым людям, возлюбленным, любимым собакам и лошадям».

«Сад всегда должен был давать представление о богатстве Вселенной. В средневековых садах Западной Европы появились цветы, вывозившиеся крестоносцами с Ближнего Востока, а в эпоху Ренессанса и барокко увлечение экзотическими цветами приобрело характер мании…»

«В садах средневековых замков выращивались как лекарственные травы, так и ядовитые травы для украшений и имевшие символическое значение… Особое значение придавалось душистым травам. Одной из причин этого было то, что замки и города были полны дурных запахов, объяснявшихся плохими санитарными условиями».

«Хотя „Цветы зла“ Шарля Бодлера написаны в традициях „книг-садов“, прокуратуре не понравился аромат „болезненных цветов“, автор в 1857 году был осужден „за оскорбление морали и добронравия“ (прокурор требовал осуждения „за оскорбление религии“) и приговорен к тремстам франкам штрафа. Многое в этом саду повторяет устройство былых садов — с точностью до наоборот. Здесь есть фонтан, но из него струится кровь („Фонтан крови“). Здесь слышны молитвы, но они обращены к Сатане… Это сад, из которого надо бежать, как из цирцеиных садов, „дабы не стать скотами“»…

Лихачеву был дан дар — внезапно выйти из однообразного русла прежних исследований, найти неожиданный, красивый поворот, затронуть тему, интересную более широкому кругу, нежели круг узких специалистов. Не каждому, даже очень способному ученому, присущ такой дар. Лихачеву это было дано. Поэтому его имя известно столь широко. Он мог, не покидая сферы науки, вызвать своими книгами огромный интерес.

Принц Чарльз пришел в восхищение от книги Лихачева и пригласил его, в сопровождении дочери Людмилы, приехать и ознакомиться с садами, которым он уделял много внимания. Принц Чарльз был истым англичанином — лишенным чванства, корректным, внимательным собеседником. Многие замечательные принципы английской жизни оказались чрезвычайно близки Лихачеву, и он, вернувшись, много рассказывал о них: ему английский стиль жизни был близок. В письме своему старинному другу Сигурду Оттовичу Шмидту он писал 14 июля 1995 года:

«…У принца Чарльза было очень интересно. Он подарил большую книгу о своих садах и хозяйстве. Мы были у него на западе Англии в Хайпроуводе, осматривали с ним его хозяйство, которое он стремится сделать чистым, без удобрений… Чарльз собирается посетить Болдино, а также Нижний, Ярославль. Он слывет в Англии русофилом. Вообще он произвел приятное впечатление скромного и культурного человека».

Этих милых черт, которые Лихачев так ценил, он не находил среди российских «хозяев жизни», «друзей народа», как саркастически называли в России вождей, новых и старых.

Символично, что и Пушкин, «познакомивший» Лихачева с принцем Чарльзом, тоже очень тонко чувствовал связь поэзии и садов, начиная с дней юности, «когда в садах Лицея я беззаботно расцветал», и в «Воспоминаниях в Царском Селе» — «Сады прекрасные, под сумрак ваш священный вхожу с поникшей головой…» и далее:

…Раскаяньем горя, предчувствием беды,

Я думал о тебе, предел благословенный,

Воображал сии сады.

Есть и стихи, целиком посвященные саду… И какой это совершенный текст!

Вертоград моей сестры,

Чистый ключ у ней с горы

Не бежит запечатленный.

У меня плоды блестят

У меня бегут, шумят

Воды чистые, живые.

Нард, алой и киннамон

Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы.

Да, сад — это модель жизни, отражение ее. И книга «Поэзия садов» «отразила» одно важное событие в жизни Лихачева — как раз связанное с парками Пушкина, «садами Лицея».

Когда встал вопрос о вырубке разросшихся деревьев перед Екатерининским дворцом в Пушкине, Лихачев выступил в защиту этих деревьев. Охрану истории он понимал широко: выросшие деревья — это тоже история. Хотя формально правы были сторонники вырубки: парк перед Екатерининским дворцом был вначале сделан французским, регулярным, деревья в нем должны быть невысокие, фигурно подстриженные и не закрывающие перспективы.

Лихачев написал статью в самую популярную питерскую газету тех лет — «Ленинградскую правду». Статья была обращена не к узкому кругу специалистов, а к широким массам. Здесь он отошел от обычной сдержанности, дал волю эмоциям. Он писал о «памяти деревьев», увидевших столько исторических событий в окнах дворца: «Единственные свидетели!» Он писал о прошедших здесь боях Великой Отечественной, об осколках, застрявших в стволах… Можно ли спиливать нашу с вами историю?

У Лихачева был темперамент бойца, общественного деятеля, и его слово могло воздействовать не только на членов ученого совета. Статья, несмотря на остроту, понравилась главному редактору Куртынину, и он ее напечатал. Всегда, когда Лихачев говорил с трибуны со страстью, с душой, на актуальную тему, интересующую многих, выступления его имели широкий резонанс.

Лихачев был приглашен на заседание Градостроительного совета, посвященного судьбе парка. По имеющимся воспоминаниям, здесь Лихачев выступал более сдержанно. Для серьезных специалистов, входящих в Градостроительный совет, нужны были обоснованные научные аргументы. Лихачев говорил о меняющемся времени, о том, что царские регулярные сады ушли вместе с той эпохой, где были цари, садовники и т. д. И искусственно вернуть, а тем более — постоянно поддерживать ту эпоху — невозможно и не нужно. Аргументы его никого не убедили. В каждой области есть свои корифеи, и их оскорбляет, когда посторонние вторгаются в их область. Лихачеву было мягко указано на то, что не стоит вторгаться в дела, в которых он не является специалистом.

Как часто бывало с Лихачевым, его выступление, посвященное, казалось бы, узкой специальной проблеме, всколыхнуло общество, стало событием политическим.

После его статьи начались даже «народные волнения» в городе Пушкине, народ толпами пошел в парк защищать свои любимые деревья. Лихачев, почти как Пугачев, посеял смуту.

Власти, естественно, были возмущены новой «выходкой» Лихачева. Кроме того, им нравилась идея приведения бурно разросшегося парка в прежний вид: регулярный парк, упорядоченный — идеальная модель власти, парк беспорядочно разросшийся, вольный — символ вольницы, демократии, народности. Это чувствовал и народ, и за это боролся. Власти приняли меры, обычные для «разговора с народом» — ввели войска. Строительный батальон вошел в парк, причем пилить деревья они решались только ночью.

Столь чрезвычайные события не могли остаться безнаказанными. Куртынин был снят с должности с целым пакетом партийных взысканий. Сад, как хотели власти (а в данном случае и Градостроительный совет), был приведен в «регулярный вид», вековые деревья перед Екатерининским дворцом были спилены. Лихачев потерпел поражение. И снова — уже не в первый раз — он оказался «у всех на языке», на неуютном «сквозняке» — его, в который уже раз, осуждали и власти, и некоторые коллеги: опять Лихачеву мало науки, лезет в политику — и чего добился? Деревья все равно спилены. Куртынин был не таким уж плохим редактором, порой даже решительным — и вот, пострадал… Что было делать тут Лихачеву? Оправдываться? Но от этого было бы только хуже — да и не в его это стиле. И он поступил так, как ему свойственно — великолепно, по-лихачевски. Он и не думал никому мстить, и даже дальше спорить. Он решил по-своему: и в этом вопросе, из-за которого разгорелся сыр-бор, сделаться первым, и написать книгу, посвященную именно ландшафтной архитектуре! Ему пришлось нелегко — специалистом он не был и упорно изучал эту науку. Здесь ему очень помогал Юрий Курбатов, как раз привезший из Англии Лихачеву великолепную книгу «Landscape of men». В подборе иллюстраций Лихачеву помогала дочь Мила. И появилась великолепная «Поэзия садов» — принесшая Лихачеву самую громкую славу. Уже есть множество роскошных, высокохудожественных переизданий «Поэзии садов» на всех языках, с замечательными иллюстрациями, великолепными фотографиями, есть очень красивый видеофильм, снятый по мотивам этой книги. Книга, как это часто случалось с книгами Лихачева, посвященными вроде бы узкой проблеме, оказалась крайне актуальна для общества, и не только российского. Лихачев опять угадал, попал в точку: во всем мире как раз начинался важный поворот во всех сферах жизни, от сугубо функционального, уже выдохшегося, приевшегося — к духовно насыщенному, к прежним забытым ценностям, символам и глубоким смыслам, что отражалось и в архитектуре, и в литературе, поэтому книга Лихачева о садово-парковой семантике оказалась в общем движении мировой культуры и имела огромный резонанс. Лихачев, кроме научного дара, был еще наделен чувством общественного, глобального, был литературно, художественно одарен — поэтому его прочли не только филологи и ландшафтники, а аудитория самая широкая: интерес был отнюдь не специальный, а общечеловеческий. Лихачеву была тесна узкая стезя — его дарование было многограннее — поэтому и известность шире. История «Поэзии садов» еще раз напоминает о характере Лихачева, умевшего поражение превратить в победу.

Свою книгу «Поэзия садов» Дмитрий Сергеевич посвятил светлой памяти своей дочери Веры Дмитриевны, трагически погибшей 11 сентября 1981 года.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Сад в мифе и ритуале. Из книги Д.С. ЛИХАЧЕВА “ПОЭЗИЯ САДОВ”:

В др.-русск. языке слово сад обозначало также “дерево, растение”. Возможно, не случайно фонетическое сближение сад и др.-русск. садьно – “рана”, образованного от утраченного сада – “ссадина”; проведение борозды -разрезание земли и ее засевание аналогично ритуальному нанесению раны на кожу, а эта операция сопровождается “записью” сакрального текста: жрец передает инициируемым мифы и другие “тайны”. Греч. στίχος – “ряд; строка в книге; стих”; στίζω – “колоть; татуировать”; στίγμα – “клеймо”; στιγμός – “укол, ранение”; στιγμή – “укол; точка”; в перен. смысле – “самое малое”: στιγμή χρόνου – “миг, мгновение”; στοιχεῖχον – “рядами, по порядку”.ον – “буква”; в перен. смысле – “первая и самая простая часть чего-л.; основание, начало, элемент, стихия”; κατά στοι

Читайте также:  Сады рококо - Лихачев Д.С. "О садах" - Садово-парковое искусство

Сад – огороженное место: ср. польск. ogród – “сад”; русск. огород – огородити – городити – городъ; первоначально огород – “огороженное место”, затем “огород, сад”. Лат. hortus – “огороженное место”; “сад, парк”; hortor -“побуждать, ободрять, вдохнуть мужество”; “настоятельно требовать, диктовать, повелевать” и horror -“страх, ужас”; “оцепенение, окоченение”; “потрясение”; “грубость”; “вздымание, вставание дыбом”; “содрогание, дрожь, трепет”. “Песни Песней”: “Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник; Рассадники твои – сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами. Садовый источник – колодезь живых вод и потоки с Ливана. Поднимись ветер с севера и принесись с юга, повей на сад мой, – и польются ароматы его! – Пусть придет возлюбленный мой в сад свой и вкушает сладкие плоды его” (4,12-16). В средневековье ограда сада ассоциировалась со спасением, с изолированностью от греха. Изгнание Адама и Евы из рая представлялось обычно как выдворение их за пределы райской ограды.

Сад – место, которое по каким-то причинам необходимо охранять. Ср. англ.garden – “сад” и guard – “охранять; оберегать, защищать, ограждать”; фр. garder – 1.охрана; гвардия; 2. охранять; пасти скот.

Сад в мифе и ритуале – место, где произрастают не просто какие-то растения, но первые растения, то что появилось вначале всего. Библейский Сад, “Сад в Эдене” (gan běcädän) – букв. “Сад в блаженной стране” – жилище Бога, в котором Он насадил “всякие деревья, приятные на вид и вкусные, для еды, и Дерево Жизни посреди Сада, и Дерево Познания добра и зла”; здесь же Он поселил ипервых людей, с тем чтобы они его обрабатывали и охраняли. Последующее проклятие человеку говорит о тяжком и изнурительном труде вне Сада. В Книге Исайи неоднократно осуждаются язычники, почитающие священные сады: “Они будут постыжены за дубравы, которые столь вожделенны для вас, и посрамлены за сады, которые вы избрали себе”(1,29); “Ибо ты забыл Бога спасения твоего, и не вспоминал о скале прибежища твоего; оттого развел увеселительные сады, и насадил черенки от чужой лозы”(17,10) (“увеселительные сады” здесь не идентичны “потешным садам” нового времени; очевидно, Исайя говорит об оргиастических культах; ср. здесь же: 65,3; 66,17).

Христиане Центром Земли почитали Голгофу, она считалась и вершиной Космической горы, и местом, где был создан и впоследствии похоронен Адам; череп Адама, зарытый у подножия креста, во искупление греха первого человека окропляется кровью Спасителя.
Волшебная и лечебная сила растений может быть приписана тому факту, что генетически они восходят к растениям, впервыепосаженных божеством.В ветхозаветной традиции топос лечебных трав – Сад в Эдене, в новозаветной – Голгофа. Вот слова английского заклинания XVII в., сопровождавшего сбор лечебных трав: “Благославенна будь ты, вербена, растущая на земле, ибо на горе Голгофы была ты впервые найдена.Ты излечила нашего Спасителя и остановила кровь его ран. Во имя Отца, Сына, Святого Духа беру тебя из земли” 1.Так устанавливается мифологическая, редуцированная связь Голгофы и Сада.

Сад – место, из которого происходит жизнь, в котором и из которого разворачивается время-пространство. Ср. русскую загадку: “Стоит сад, в саду 12 гряд, на гряде по 4 борозды, на борозде по 7 кочней”. .

В саду осуществлялся культ финикийского бога Адониса(финик. dn – адон – “господь” “владыка”; ср. евр. adōn – “господин”). У этого бога ярко выражены растительные функции, связанные с периодическим умиранием и возрождением природы. Культ Адониса существовал в Финикии, Сирии, Египте, на островах Кипр и Лесбос. Согласно Лукиану, в Библе было святилище Афродиты, где происходили оргии в честь Адониса, сопровождавшиеся священной проституцией, причем первый день был посвящен плачу, а второй – радости по воскресшему Адонису. В V в. до н.э. культ Адониса распространился в материковой Греции. Адонии были особенно популярны в эпоху эллинизма.

В аграрных культах принимали участие так называемые “сады Адониса” – сосуды, наполненные землей; в них сажали пшеницу, ячмень, салат-латук, сладкий укроп и различные виды цветов. В течение восьми дней женщины заботливо ухаживали за ними. Растения быстро поднимались и столь же быстро увядали. По истечении восьмидневного срока их вместе с изображениями умершего Адониса выносили и бросали в море или в ручей. Правильнее всего видеть в этих “садах Адониса” воплощение самого бога или проявление его природы.”Сады” представляли Адониса в его изначальной, растительной форме, в то время как статуи – в его позднейшем, антропоморфном обличье. “Заслуживает внимания сообщение св. Иеронима (ок. 340-420 гг.). Родной город Господа, Вифлеем, пишет Иероним, находится в тени рощи еще более древнего бога, Адониса, и там, где проливал слезы младенец Иисус, был оплакан возлюбленный Венеры. Иероним, видимо, полагал (хотя прямо он этого не говорит), что сад Адониса был посажен язычниками после рождения Христа для того, чтобы осквернить святое для христиан место. Возможно, это ошибочное мнение. Трудно, впрочем, подобрать более подходящее местопребывание для Адониса – бога растительности и посевов, чем Вифлеем (что значит “дом хлеба”). В этом “амбаре” культ Адониса мог существовать задолго до того, как родился сказавший: “Я есмь хлеб жизни” 2. Ср.:Иешуа – имя бога плодородия, почитавшегося в Палестине еще до прихода туда древних евреев 2-а.

История иудаизма – это история борьбы Бога израильтян-номадов (кочевников) с Ваалом, которому поклонялись ханаанейцы, народ земледельческий. Израилю было трудно игнорировать “хозяина” страны, в которой они поселились. Израильский царь Саул имел двух сыновей с именами Ионатан (“Ягве дал”) и Ишбаал (“человек Ваала”), а его внук от Ионатана носил имя Мериббаал (“воин Ваала”). Все атрибуты Ваала были перенесены на Ягве, который из бога пустыни и ревнителя справедливости стал превращаться в бога природы и земледелия. Ягве угрожала опасность затеряться среди многочисленных ханаанейско-финикийских Ваалов, а самому Израилю – среди ханаанейских племен 2-б.

Дзэнский мастер Догэн (1200-1253): “Разве не в шуме бамбука путь к просветлению? Разве не в цветении сакуры озарение души?” Прославленный мастер икэбана Икэнобо Сэньо (1532-1554) говорил в “Тайных речениях”: “Горсть воды или небольшое дерево могут вызвать в памяти громады гор и полноводье рек. В одно мгновенье можно пережить таинства бесчисленных превращений”. Здесь можно вспомнить и знаменитые японские сады камней, которые переносят в иное пространство, даруют равновесие духа, когда на них смотришь.

Образ традиционного китайского сада предстал в “Игре в бисер” Г.Гессе и в новелле Х.Л.Борхеса “Сад расходящихся тропок”.Если у Гессе китайский сад – это образ идеального мира, то у Борхеса – идеального сознания. И в реальной истории садового искусства в Китае парк (или сад) выступал в той или другой роли, а порой, как, например, в Ихэюане, стал воплощением их обоих. В Ихэюане, словно на старинной китайской карте (в традиционной китайской картографии стороны света располагаются в зеркальном порядке), на реальной северной стороне находится идеальный образ юга – гора, символизирующая мужское начало ян, а на юге – абсолютное начало инь, воплощенное стихией воды – озером. В общих планах китайских садов нередко угадывается рисунок иероглифа юань – “сад, парк” (у древнекитайских натурфилософов иероглиф юань означает “первоначальное”; “сингулярное состояние”, в котором пребывает ци до образования вещей, характеризующееся отсутствием пространственно-временных параметров 3). В структуре Ихэюаня есть ряд образов, которые служат олицетворением первобытных, стихийных сил природы, – это хаотичные нагромождения камней причудливой формы, естественно обработанных ветром и водой. При императоре Цинь Шихуанди (III в. до н.э.) парк стал осознаваться не только как модель космоса, но и как образ Поднебесной. В парке Цинь Шихуанди в миниатюре был воссоздан ландшафт Китая – всех девяти округов, на которые он был тогда разделен, и император, не выходя из парка, управлял всей страной, ибо считалось, что модель обладала теми же свойствами, что и оригинал 4.

Из книги Д.С. ЛИХАЧЕВА “ПОЭЗИЯ САДОВ”:

Скрытую символику имеют европейские сады нового времени. Знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля – это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что версальский парк был посвящен прославлению “короля-солнца” -Людовика XIV. Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона – некоей ипостаси не только солнца, но самого “короля-солнца”. В эпоху Средневековья внутренние монастырские сады делились аллеями крестообразно на четыре “зеленых кабинета”, а в центре схождения аллей (т.е. в центре креста) находились либо колодец, либо фонтан, либо дерево(символы “вечной жизни”, либо сажался куст роз, символизирующий Богоматерь. Иногда монастырский сад, “Вертоград”, носил названия “рай”, “райский двор”.

В европейских садах вплоть до середины XIX в. устраивались лабиринты. “Одна деталь убранства садов появилась, вероятно, в средневековье. Это – лабиринты или дворцы Дедала. Первоначально лабиринты изображались на стенах церквей (нпр., на колонне в портике Луккского собора) как символы тех противоречий, к которым приходит ум человека, не озаренный св. Писанием. После их выкладывали мозаикою на полу храмов (в Шартре – 1225 г. и в Реймсе – 1250), и по извивам их проползали на коленях богомольцы, заменяя этим далекие обетные паломничества. Наконец, тот же мотив начали применять в садах, так как на небольшом сравнительно пространстве получалось много места для прогулок” 5. Петр I устраивал лабиринты во всех своих наиболее значительных петербургских садах. Петр любил завести в лабиринт своих гостей и заставить их самих из них выбираться. До 17в. на Руси лабиринты в садах не известны.

В семантической системе различных стилей самое разнообразное назначение имели эрмитажи – подчас очень отдалявшиеся от своего основного: служить местом обитания отшельника (эрмита). Эрмитажи служили некими символами сада в целом. Они ставились обычно на самой границе или за границей hortus conclusus (“сада огражденного”) – за пределами изгороди сада, там, где сад сменялся дикой местностью, и обычно в ле-систом уголке.”Отшельников” нанимали. Джон Диксон Хант приводит условия,которым должен был следовать нанятый Чарльзом Гамильтоном “отшельник”: он обязан был провести в эрмитаже семь лет “с Библией, с очками, с ковриком под ногами, с пуком травы в качестве подушки, с песочными часами, водой в качестве единственного напитка и едой, приносимой из замка. Он должен был носить власяницу, и никогда ни при каких обстоятельствах не стричь волос, бороды, ногтей, не бродить за пределами владений Гамильтона или разговаривать со слугами”. Нанятый на таких условиях “отшельник” прослужил только три недели. Иногда в эрмитажах или рядом с ними ставились статуи отшельников или куклы, изображавшие их.

В Царском Селе было два эрмитажа: Эрмитаж, построенный Растрелли, и Грот. В Гроте был и свой “эрмит”: именно здесь при Екатерине II стояла посередине грота знаменитая мраморная скульптура сидящего Вольтера работы Гудона, ныне – в экспозиции Эрмитажа (Петербург).

Символический ряд, в котором находилась средневековая Книга, начинался с уподобления Книги универсуму; моделью универсума была Библия. Моделью универсума был и Сад; поэтому сад часто в Средние века уподобляется книге, а книги (особенно сборники) часто называются “садами”: “Вертоградами”, “Лимонисами” или “Лимонарями” и пр. Сад следует читать как книгу, извлекая из него пользу и наставление. Труд писателя на Западе в средневековье уподобляется труду садовника, который высаживает цветы.. Уподобление литературного произведения саду есть у Платона в “Федре”. Здесь Сократ говорит о “садах из букв и слов” (276 d; о семантическом окружении греч. слова “буква” см. в начале статьи).

Из русских монастырских садов, располагавшихся за пределами монастырских стен, сведения сохранились по преимуществу о Кедровой роще Ярославского Толгского монастыря. На одном из кедров в особой часовенной пристройке помещалась Толгская икона Божьей матери (XIII в.; ныне в Гос. Третьяковской галерее). По преданию, чудотворная икона была найдена на этом кедре. Сам тип монастырских садов вне монастыря восходит, по-видимому, к языческим священным рощам. Оправдывалось их существование тем, что в этих рощах являлись чудотворные иконы (обычно Божьей матери): Толгской, Тихвинской, Сосновской и прочие, находимые на стволах деревьев. Нахождение иконы в языческой роще, по-видимому, было связано со стремлением церковных властей христианизировать языческие поклонения в этих рощах.

В позднее Средневековье на Западе появились “сады любви”: сады, предназначенные для любовных уединений, а также просто для отдыха от шумной придворной жизни. Здесь занимались музицированием, рассказывали различные истории, читали книги, танцевали, играли в шахматы и “марелль”. Такие замковые сады имели посредине небольшие бассейны для купаний. Изображение “сада любви” сохранилось в итальянской рукописи. Молодые люди, юноши и девушки, купаются в Фонтане Юности, пьют вино и наслаждаются музыкой. Сады стали “садами удовольствий”, появилось стремление к престижности. Богатый сад поднимал престиж владельца. (Стоимость сада в конце XVIII и начале XIX в. обычно была почти равной стоимости дворца). Прекрасное описание позднесредневекового сада – в Третьем дне “Декамерона” Боккаччо.

В эпоху Ренессанса возрождается интерес к Платоновской академии и античным садам. Сады часто соединялись с учебными и учеными учреждениями.(Традиция соединять учебные учреждения с садами сильна и до сих пор в Англии, где она восходит к Средним векам: знаменитые сады для занятий – “backs” в колледжах Оксфорда и Кембриджа). В Платоновской академии Лоренцо Медичи в саду собирались ее заседания, на которых бывали Фичино, Пико делла Мирандола и др.

Одним из самых характерных для Романтизма состояний был переход от счастья к грусти и от грусти к счастью: пограничная полоса душевных состояний, получившая в Сентиментализме и Романтизме огромную популярность под названием “меланхолия” Пейзажные сады Романтизма отождествлялись прежде всего со счастливой Аркадией. Корни этих представлений уходили в Античность. Изображения Аркадии, начиная с эпохи Ренессанса, постоянно сочетались с темой смерти: изображениями черепа, гроба, могильного памятника и т.п. Толкуя значения надписи, делавшейся на лбу черепа или на гробнице в изображениях сада Аркадии, – “Et in Arcadia Ego”, Э.Панофски показывает, что она означала не то, что “и я (умерший) находился в Аркадии”, а то, что “и я (смерть) нахожусь в Аркадии”. Для меланхолии необходимо прошлое и прежде всего, что составляло меланхолическую особенность романтических садов,- дума об умерших друзьях и родных. С середины XVIII в. начинается культ надгробных памятников среди природы. В садах можно увидеть памятники знаменитым людям, возлюбленным, любимым собакам и лошадям.

Устроитель европейского сада в любом из стилей озабочен прежде всего разнообразием – тем, что англичане зовут “variety of gardens”. Это выражалось, в частности, и в том, что садоводы всех времен заботились о разведении редких сортов цветов, кустов и деревьев [ср. у Исайи о насаждении в садах “черенков отчужой лозы”; в контексте осуждения Исайей языческой традиции возможно и прямое значение этих слов, и метафорическое -как намек на связь с чужой(не собственно иудейской)традицией – А.Б.] Увлечение экзотическими цветами было вполне естественным, если принять во внимание, что сад всегда должен был давать представление о богатстве Вселенной. В средневековых садах Западной Европы появлялись цветы, ввозившиеся крестоносца-ми с Ближнего Востока, а в эпоху Ренессанса и Барокко увлечение экзотическими растениями приобрело характер почти что мании.”В Килингвортском парке фруктовые деревья,растения, травы, цветы, переливы цвета, щебетание птиц, струи фонтанов, плавающие рыбы – все в большом разнообразии напоминало о рае”, – писал в 1575 г. Роберт Лейнам.

“Цветочная” символика литературы связана со средневековой идиллией, с топосом “locus amoenus” – с “садом любви” и “закрытым садом”,т.е. с мотивами, которые развивало средневековое искусство. Отсюда – “Цветочки св. Франциска Ассизского”. Возможно, имелись и восточные влияния (нпр., “Гюлистан” – “Розовый сад” и “Бустан” – “Сад” Саади; эти влияния шли через крестоносцев, через мавританскую культуру Испании).

В садах средневековых замков выращивались как лекарственные травы, так и ядовитые, травы для украшений и имевшие символическое значение. Особое значение придавалось душистым травам. Одной из причин этого было то, что замки и города были полны дурных запахов, объяснявшихся плохими санитарными условиями.

Хотя “Цветы Зла” Шарля Бодлера написаны в традиции “книг-садов”, прокуратуре не понравился аромат “болезненных цветов”; автор в 1857 г. был осужден за оскорбление “общественной морали и добронравия” (прокурор требовал осуждения за “оскорбление религии”) и приговорен к 300 франкам штрафа. В “Саду” Бодлера не Смерть, но Жизнь произносит: “Et in Arcadia Ego”. Сад Киферы в запустенье, на месте храма – виселица и раздутый труп с вывалившимися кишками (“Поездка на Киферу”). Многое в этом “саду” повторяет устройство былых садов – с точностью до наоборот. Здесь есть фонтан, но из него струится кровь (“Фонтан крови”). Здесь слышны молитвы, но они обращены к Сатане (“Литании Сатане”). Это сад, из которого нужно убежать – как из Цирцеиных садов, “дабы не стать скотами”, но – “Бесплодна и горька наука дальних странствий. ” (“Плаванье”). Здесь мрак и стужа, “безжизненна земля и небеса беззвездны. – Хотя бы тень куста! Хотя бы волчий след!” (“De profundis clamavi”). Это край “лишенный трав и страждущий от жажды”, здесь возлюбленная поэта может быть только шлюхой (“Беатриче”).

1. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999, с.278.
2. Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1983, с.321-327.
2-а. Находки в иудейской пустыне, с.80.
2-б. Клаузнер И.Р. Происхождение и характер древнееврейской письменности. Одесса, 1911, с.9.
3. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. Миф и эстетика в “Люйши Чуньцю”. М.,1990, с.274.
4. Завадская Е.В. Ихэюань – сад, творящий гармонию // Сад одного цветка: Сборник статей и эссе. М., 1991, с.235-244.
5. Курбатов. Сады и парки. Пг., 1916, с.19.

Добавить комментарий