Сады рококо – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

Сады рококо – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

  • ЖАНРЫ 360
  • АВТОРЫ 258 727
  • КНИГИ 594 535
  • СЕРИИ 22 259
  • ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 556 254

© Д. С. Лихачев (наследник), 2018

© Е. А. Адаменко, фотографии, 2018

© Ю. В. Ермолаев, фотографии, 2018

© А. Д. Степанов, фотографии, 2018

© А. С. Степанова, фотографии, 2018

ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018

Предисловие к третьему изданию

Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow. «Poezja Ogrodóv». Ossolineum, 1991.

В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev. «La Poesia dei Giardini». Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.

Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.

Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и особенно моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книга, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX – начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.

Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н. А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В. Н. Яранцеву.

Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.

Предисловие к первому изданию

Эта книга – не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности барокко уделено больше внимания, чем французскому классицизму, а романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.

«Поэзия садов» – что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием – «Поэт в саду»[1], но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос: как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта?

Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.

А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи – стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.

Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи.

В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери-искусствоведы – Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.

Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.

В настоящее время садово-парковое искусство изучается в нашей стране по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается[2]. Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некоей абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки предстают в основном только как произведения «зеленой архитектуры».

Так, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры»[3]. Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении»[4].

Далее с некоторой оговоркой автор так обобщает всю историю садово-паркового искусства: все садово-парковые композиции делятся, с его точки зрения, «на две диаметрально противоположные категории»:

а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и

б) композиции, характеризующиеся отсутствием «правильности» и имеющие в своей основе как бы подчинение естественным пейзажам[5].

Аналогичным образом рассматривает садово-парковое искусство П. А. Косаревский. Он пишет, что книга его в основном посвящена «приемам» формирования паркового пейзажа и «приемам» размещения архитектурных объектов в композиции «паркового комплекса». Художественное достоинство «паркового комплекса» рассматривается в книге главным образом с точки зрения «группирования и увязки древесно-кустарниковых растений между собой, а также с рельефом занимаемой парком территории, формой и размером водной поверхности, архитектурными объектами, планировкой аллей и дорог и другими элементами, входящими в его комплекс», и т. д.[6]

В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду»[7]. В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами[8], где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира[9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы – системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи.

Библиотека: книги по архитектуре и строительству | Totalarch

Вы здесь

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Лихачёв Д.С. 1998

Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей
Лихачёв Д.С.
Согласие. Москва. 1998. Издание третье, дополненное и исправленное
471 страница
ISBN 5-86884-075-5; 5-88149-037-1

Книга патриарха отечественной филологии академика Дмитрия Сергеевича Лихачева посвящена проблеме соотношения творчества поэта с садовым искусством, исследует вопрос, каким общим стилям, стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.

Предисловие к третьему изданию
Предисловие ко второму изданию
Предисловие к первому изданию
Введение

I
Сады Древней Руси и западного Средневековья
Сады западного позднего Средневековья

II
Сады Ренессанса
Сады Барокко
Сады Классицизма
Сады голландского Барокко

III
Русские светские сады XVII века
Сады петровского времени

IV
Начало и происхождение пейзажных садов
Сады Рококо

V
Сады Романтизма

VI
Пушкин и «сады Лицея»
«Темные аллеи» русских усадебных садов
Эклектика в садово-парковом искусстве второй половины XIX в.

Вместо заключения
Список литературы
Список трудов и статей Д.С. Лихачева по теме «Сады и парки»

Предисловие к третьему изданию

Третье издание «Поэзии садов» выходит без особых изменений. Исправлено несколько неточностей и опечаток, добавлено несколько разъяснений и уточнений. В 1991 г. книга вышла на польском языке: D. Lichaczow «Poezja Ogrodöv», Ossolineum, 1991.

В 1996 г. книга вышла на итальянском языке в издательстве «Einuudi»: Dm. Lichaèev «La Poesia dei Giardini», Torino. В следующем году она получила специальную премию фонда Хемберри по садоводческому искусству.

Моя большая благодарность переводчику книги на польский язык Наталии Сакович.

Благодарю от души господина Дж. Ейнауди, субсидировавшего перевод и издание книги в своем издательстве, а также Анну Рафферти, Барбару Рончетти, Клаудию Занчетти и, особенно, моего старинного друга академика Санто Грачотти за труд по изданию этой книги на итальянском языке. Самая большая моя благодарность Марине Бенцони за инициативу и помощь, постоянно мне оказываемую во всех моих деловых связях с Италией.

Предисловие ко второму изданию

Второе издание выходит со значительными дополнениями. Никаких принципиальных изменений в мою концепцию, рассматривающую стили в садово-парковом искусстве (а только этому и посвящена моя книга) в связи с великими стилями в искусстве в целом, я не вношу. Несколько развита в концептуальном отношении та часть книги, где рассматривается связь садово-паркового искусства конца XIX — начала XX в. со стилем реализма. Думаю, что некоторые мои соображения о садах позволяют понять отдельные особенности смен стилей и в литературе.

Большая моя благодарность тем, кто обратил внимание на некоторые ошибки в первом издании книги: в первую очередь Н.А. Жирмунской, доктору Э. Кроссу (Кембридж), Н. А. Силантьевой и В.Н. Яранцеву.

Благодарю своих японских коллег, переведших и издавших книгу в Японии.

Предисловие к первому изданию

Эта книга — не история садов и не описание отдельных произведений садового искусства. Это попытка подойти к садовым стилям как к проявлениям художественного сознания той или иной эпохи, той или иной страны. Страны и эпохи, разумеется, взяты не все, а только те, что могут помочь что-то объяснить в особенностях русских садов. Поэтому голландской разновидности Барокко уделено больше внимания, чем французскому Классицизму, а Романтизм занимает в книге самое большое место, ибо его значение в русском садовом искусстве было особенно велико.

«Поэзия садов» — что я имею в виду? Есть польская книга со сходным названием «Поэт в саду», но в данном случае это совсем не то. «Поэт в саду» имеет в виду творчество поэта в саду и о саде. Меня же интересует другой вопрос — как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким стилистическим формациям они подчиняются, какие общие идеи выражают, а кроме того, разумеется, какую роль играет садово-парковое искусство в творчестве поэта.

Одним словом, моя книга входит в огромную тему о соотношении искусств.

А соотносятся они главным образом на почве общих стилевых тенденций эпохи — стиля в широком, искусствоведческом понимании этого слова.

Моя задача состоит в том, чтобы продемонстрировать принадлежность садов и парков определенным стилям в искусстве в целом, через которые и осуществляется связь садово-паркового искусства с поэзией. В каждую эпоху мы можем заметить определенные признаки «стиля эпохи», которые в равной мере сказываются в садах и в поэзии, подчиняются эстетическим идеям эпохи.

В моих занятиях темой садового искусства большую помощь оказывали мне мои дочери искусствоведы — Людмила Дмитриевна и Вера Дмитриевна Лихачевы. Их дружеской придирчивой критике, их светлой поддержке я многим обязан в работе над этой книгой.

Всегда жизнерадостная и энергичная Вера трагически погибла 11 сентября 1981 г. Ее светлой памяти я посвящаю эту книгу.

А. Т. Болотов создатель усадебных пейзажных парков

«…было б ни мало постыдно для нас,
когда б были у нас сады ни Аглинские, ни Французские,
а наши собственные и изобретенные самими нами,
и когда б мы называть их стали Российскими».
А. Болотов,1786 г.

Усадьба Дворяниново принадлежала небогатому дворянскому роду. Именно здесь родился в 1738 году и умер в 1833 году Андрей Тимофеевич Болотов – ученый, великий по масштабам своей деятельности: агроном, садовод, лесовод, литератор, историк, педагог и т.д. Им написаны около 350 томов различных сочинений, в основном, рукописные книги с авторскими рисунками. (Рисованию и черчению он учился в Санкт-Петербурге в частном пансионе Ферре). Эти манускрипты, как называл их сам автор, он переплетал в твердые обложки.

Андрей Тимофеевич оставил после себя мемуары «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные им самим для своих потомков» (4 тома, СПб, 1871-1873). Это не только автобиографический материал, но и историческое свидетельство той эпохи.

С 1780 по 1789 г.г. Андрей Болотов издавал журнал «Экономический магазин», печатавшийся на средства известного просветителя того времени Н.И. Новикова. В 40 вышедших томах журнала были его переводы иностранных сочинений и, главное, оригинальные статьи самого Болотова, в которых излагались теоретические основы русского садово-паркового искусства и основы хозяйственного устройства усадеб. Так, например, он печатает «Некоторые практические замечания о садах новейшего вкуса» – «Экономический магазин». Т. ХХ. СПб., 1784, стр. 17-31. или «Некоторые общие замечания о садах нежно-меланхолических».- «Экономический магазин», т. ХХХI. М. 1784, стр. 3-4.

А.Т. Болотов создавал свои труды о садах и парках в период сентиментализма и романтизма. Говорил о возможности при создании ландшафтных пейзажных парков геометрически правильной планировки (элементы регулярного парка) в части сада примыкающей к дому. В своих записках А.Т. Болотов пишет об украшении парков песками разного цвета, ракушками, битым кирпичом, цветным стеклом. Говорил о необходимости естественных деревьев, кустарников и трав, сплошных лесных массивов, преимущественно, хвойных.

Д.С. Лихачев книге «Поэзия садов», Л. «Наука» приводит выдержку из работы о пейзажных парках К. Гиршфельда в переводе А.Т. Болотова: «Там, где человек отдыхает, где он предается мыслям и воображениям там надлежало быть духовитым цветным произведениям испускать из недр своих сладкие, пряные приятные испарения , удовольствуя его чувство обоняния. Вокруг сиделок (скамеек, Д.Л.), назначенных для отдохновения да распространяются благовония мартовских фиолей, ландыша левкоев, монардов, белых нарциссов, белых лилий и прочих тому подобных».

Как тут не вспомнить строки И. Бунина:
«В садах настурции и розаны,
В прудах зацветших караси,-
Усадьбы старые разбросаны
По всей таинственной Руси…»
Интересы А. Болотова и его нововведения безграничны, он предложил ввести севооборот, внедрял в России картофель – статья «О разведении картофеля» (1770). Он вывел сорт морозостойкой пшеницы – «ледянку». А. Болотов опередил европейских ученых в области минерального питания растений.

Читайте также:  Сады позднего средневековья - Лихачев Д.С. "О садах" - Садово-парковое искусство

Его работы стали известны за границей, и в 1794 году А.Т. Болотов был избран почетным членом Саксонского королевского экономического общества в Лейпциге.

Екатерина II, оценив знания и необыкновенное трудолюбие этого самородка, поручает ему управление своими волостями – Киясовской и Богородицкою. За его 23 летний труд на этом поприще императрица награждает его чином Коллежского Асессора.

В Богородицке Андрей Тимофеевич Болотов создает пейзажный усадебный парк, вписанный в ландшафт местности. До нас через века дошли виды этого парка в акварельных зарисовках, созданных творцом – альбом «Виды имения Бобринских, Богородицк, 1786 г.».

Мы уже упоминали имя А.Т. Болотова в статье «Усадьба Никольское-Гагарино». Над созданием этой усадьбы он, работая вместе с архитектором И.Е. Старовым.
Д.С. Лихачев пишет: «… эта противоположность графичности и живописности, прямых линий и кривых как нельзя более подошла друг к другу. Пейзажный парк России слился со стилем так называемого екатерининского Классицизма, как до того регулярные сады примыкали к кривым линиям архитектуры Рококо».

Созданные Болотовым парки – это произведения художника, который использовал краски природы для своих неповторимых работ. Холмики и долины, пруды и заводи с живописными островками, нежно спокойно струящиеся ручейки, мостики и беседки, гроты и ротонды. Во всем бессмертный дух создателя этих природных полотен.

После смерти императрицы Андрей Тимофеевич Болотов вышел в отставку и в 1796 г. поселился в Дворяниново. Парк около его дома – обаятельный уголок природы, неповторимый и ностальгически притягивающий. В парке и сегодня сохранились вязы, помнящие А.Т, Болотова, лиственница, выращенная им из семечка, деревья готовые приголубить нас в своей многовековой тени.

Самые искренние слова благодарности тулякам, бережно сохраняющим память о своем знаменитом земляке, воссоздавшим его дом на фундаменте сгоревшего в 1931 году дома, и показавшим нам непритязательность жизни и обстановки этого дома в конце 17 начале 18 века.

У А. Болотова можно найти описание быта того времени: «Гладенькие и чистенькие лавочки вокруг стен и много-много полдюжины стульцев должны были ответствовать вместо всех кресел и канапэ

В музее, основанном в 1988 году, пахнет ветхозаветной стариной. А чаепитие в музее с лекарственными растениями по рецептам «декоктов» самого хозяина дома да с тульскими пряниками кажется приснившимся утренним сладким сном!

Сотрудники музея держат даже небольшой огородик с пряной зеленью и лечебными травками, как это было некогда у Андрея Тимофеевича, любившего врачевать домашних и крестьян.
Это вообще был человек посвятивший жизнь служению людям. Чтобы он не делал: организация первого детского театра в России, для которого он сам писал пьесы, впервые применение «елетрицизма» – основа метода физиотерапии, пансион для благородных детей и волостное училище для крестьян. Вся жизнь его была отдана людям.

Похоронен он по завещанию неподалеку от Дворянинова на кладбище села Русятино.

На территории усадьбы в 1904-1921 годах действовала Спасо-Казанская женская обитель, которую основала Н.Д. Смарчевская-Давыдова, последняя владелица усадьбы Дворяниново. Теперь на месте разрушенного храма этой обители установлен памятный поклонный крест, а в музее экспозиция об истории обители.
Фотографии:
1. А.Т. Болотов, гравюра Л.Серянова, 1986 г. (РГБ).
2. Дом в усадьбе Дворяниново (фотография автора).
3. Фрагмент парка (фотография автора).
2010 г.

Поэзия садов (Д. С. Лихачев)

Дмитрий Сергеевич Лихачев – выдающийся ученый XX века. Его творческое наследие чрезвычайно обширно и разнообразно, его исследования, публицистические статьи и заметки касались различных аспектов истории культуры – от древнерусской литературы, в изучение которой он внес огромный вклад, до садово-парковых стилей XVIII–XIX веков. Его труды востребованы не только в филологической среде: они необходимы историкам, философам, искусствоведам, культурологам. Пример тому – книга «Поэзия садов» (первое издание – 1982 г.). Это не история садов или отдельных знаменитых садово-парковых ансамблей, – сад здесь представлен как универсальная целостная система, выражающая философские и эстетические представления эпохи. Как синтез этих представлений сад теснейшим образом связан с развитием великих стилей в искусстве, с поэзией, живописью, архитектурой, музыкой. Сады, регулярные и пейзажные, рассматриваются в контексте культуры повседневности: сад как место уединения, размышления, увеселения, игры и т. д. «Сады играют особую роль, они нужны для наших сердец, мы слишком сейчас заняты городом», – говорил Д. С. Лихачев.

Оглавление

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Поэзия садов (Д. С. Лихачев) предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

В настоящее время садово-парковое искусство изучается в нашей стране по преимуществу историками архитектуры. Семантика садово-парковых произведений обычно не рассматривается [2] . Это сказывается на особенностях наших реставраций садов и парков. Последние часто лишаются своего содержания, поскольку архитекторов интересуют прежде всего зрительные аспекты садов. При этом даже сама зрительная сторона садово-паркового искусства в известной мере сужается, подчиняется современным вкусам, на первый план выступает интерес к некоей абстрактной «регулярности», понимаемой довольно упрощенно. Сады и парки предстают в основном только как произведения «зеленой архитектуры».

Так, например, Е. В. Шервинский писал: «Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры» [3] . Это было написано в статье, посвященной освоению наследия садово-парковой архитектуры, т. е. для садов и парков всех времен и народов. Далее тот же автор и в связи с той же проблемой культурного наследия писал: «Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении» [4] .

Далее с некоторой оговоркой автор так обобщает всю историю садово-паркового искусства: все садово-парковые композиции делятся, с его точки зрения, «на две диаметрально противоположные категории»:

а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и

б) композиции, характеризующиеся отсутствием «правильности» и имеющие в своей основе как бы подчинение естественным пейзажам [5] .

Аналогичным образом рассматривает садово-парковое искусство П. А. Косаревский. Он пишет, что книга его в основном посвящена «приемам» формирования паркового пейзажа и «приемам» размещения архитектурных объектов в композиции «паркового комплекса». Художественное достоинство «паркового комплекса» рассматривается в книге главным образом с точки зрения «группирования и увязки древесно-кустарниковых растений между собой, а также с рельефом занимаемой парком территории, формой и размером водной поверхности, архитектурными объектами, планировкой аллей и дорог и другими элементами, входящими в его комплекс», и т. д. [6]

В 1975 г. вышла книга Марии Эустахевич «Поэт в саду» [7] . В Англии в конце 1970-х гг. появилась книга о творчестве Александра Попа в соотношении с различными искусствами [8] , где бóльшая часть уделена влиянию А. Попа на садово-парковое искусство и анализируется собственное проектирование А. Попом своего сада в Твикенхеме. Выходили книги о цветах и садах в творчестве Шекспира [9] и многие другие, касавшиеся взаимоотношения творчества поэта и садово-паркового искусства. Таким образом, тема взаимоотношения поэта и сада в целом не нова. В данной книге она рассматривается по преимуществу в аспекте общности стилей. Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы – системы содержательной, но содержательность которой требует своего совсем особого определения и изучения. Садовое искусство не обладает большим выбором форм. Мотивы садового искусства в большинстве случаев повторяются и если исчезают, то только на время, чтобы потом вновь появиться. Меняется же эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи.

Здесь следует учитывать и эмблематическое содержание отдельных элементов садового искусства, и их «психологическое содержание». Первое может быть рассказано, второе – только охарактеризовано. Статуя Меланхолии может быть «рассказана», но меланхолическое настроение, создаваемое в романтическом парке, – только охарактеризовано.

«Обратная связь» с эпохой в садах и парках необычайно велика. Сад – это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. Поэтому сад представляется как в христианском мире, так и в мусульманском – раем на земле, Эдемом.

Искусство всегда есть попытка создания человеком некоего счастливого окружения. Но если в других искусствах это окружение только частично, то в садово-парковом оно действительно окружает. Это превращение мира в некий интерьер. Поэтому в садовом искусстве материалом служат не только деревья, кусты и сады, но и все другие искусства и частично природа за пределами сада, например небо, видимое то в больших, то в малых размерах через деревья и над деревьями. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе; это микромир в его идеальном выражении. «Каков садовод, таков и сад» – это изречение Тома Фуллера относится к 1732 г. [10]

Говоря о садово-парковом искусстве, мы будем прежде всего не рассказывать устройство и описывать отдельные элементы различных садов, а характеризовать их в связи с «эстетическим климатом» эпохи.

«Эстетический климат» эпохи состоит в эстетических идеях, излагаемых философами, в эстетическом мировидении, сказывающемся в других искусствах, и больше всего в поэзии.

Высокая семиотичность садов Средневековья, Ренессанса и барокко затем падает в садах романтизма, заменяясь их интенсивной эмоциональностью.

С середины XIX в. в садах резко уменьшается и то и другое. Сады начинают восприниматься как архитектурные сооружения, способные возбуждать по преимуществу архитектурные же впечатления. Поэтому садовое искусство, ограниченное пределами возраста деревьев и кустов, постепенно теряет свои связи с эстетическими формациями прошлого в руках реставраторов и практикующих садоводов. Последние, как правило, не стремятся «прочесть» сады как иконологические произведения и восстанавливают их как формальные наборы различных элементов «зеленой архитектуры». Мы это видели выше.

Потеря умения «читать» сады как некие иконологические системы и воспринимать их в свете «эстетического климата» эпохи их создания находится в связи с тем, что за последние примерно сто лет резко упала способность иконологических восприятий и элементарные знания традиционных символов и эмблем вообще. Не будем здесь подробно касаться вопроса о том, почему произошло это падение, но на одну из причин легко указать: это сокращение классического и теологического образования. Восприятие же иконологической системы садов особенно трудно потому, что в садах чаще, чем в других искусствах, давала себя знать скрытая символика, скрытые иконологические схемы. Возьмем хотя бы такой пример. Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского парка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению «короля-солнца» – Людовика XIV. Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона – некоей ипостаси не только солнца, но самого «короля-солнца».

Цветы ничего не возбуждают в нас, кроме зрительных и, очень редко, обонятельных ощущений. Их символика нечасто, и то только попутно, вспоминается нами. Статуи в садах для нас только молчаливые и ничего не говорящие красивые украшения. Встретив в саду статую Вольтера, мы не придали бы никакого значения тому, что она поставлена в саду и непременно в гроте. Может быть, увидев статую Флоры, мы бы догадались, что она имеет отношение к саду, к его растительности, но не смогли бы в совокупности оценить смысл садовых скульптур. Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что самый большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раздирающего пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями цветов, деревьев, кустов, скульптур, фонтанов, смыслом аллей, дорожек, «зеленых кабинетов», аллегорическим значением прудов, их форм и расположения. Именно поэтому при упростительном архитектурном переустройстве в г. Пушкине Старого сада в 60-х и 70-х гг. нашего века с такой легкостью расстались с Трехлунным прудом, освободили Верхнюю ванну от тесно окружавших ее деревьев и в произвольном сочетании расставили старые статуи, не считаясь со смыслом, который они должны были выражать.

Храм Добродетели. Рисунок из книги И. Г. Громанна «Ideenmagazin für Liebhaber von Gärten, Englischen Anlagen» (Лейпциг, 1798)

Насколько «тематическими» были иногда устройства садов, показывает деятельность Н. А. Львова. А. Глумов в своей книге о Н. А. Львове пишет: «Одной из ранних архитектурных работ Львова была „Александрова дача“ в Павловске. Устройство дачи для своего малолетнего внука Александра Екатерина II поручила его воспитателю А. А. Самборскому, лицу, близкому Безбородко. Обширный сад дачи был задуман в виде своеобразной иллюстрации к нравоучительной сказке о царевиче Хлоре, написанной самой императрицей. На берегах пруда перегороженной речки Тызвы, умело используя особенности участка, Львов построил павильоны, мостики и другие сооружения, посвящая каждое из них отдельным эпизодам сказки и таким образом развивая ее содержание. В 1782 г. Екатерина II подарила Н. А. Львову перстень в две тысячи рублей „за сделание им очень красивых кораблей и других небольших работ для великих князей“. О кораблях, сделанных наподобие судов Петра I для „Александровой дачи“, говорится в поэме Джунковского, а на гравюрах, иллюстрирующих эту поэму, изображены и сами корабли» [11] .

Сад воспринимался как большая книга, как учебное помещение, своего рода «классная комната». Пустой сад не изображался и не воспринимался как эстетическое явление. Сад был всегда «действующим». В этом его разительное отличие от архитектурных сооружений, которые часто ценны сами по себе и, в противоречие со своим практическим назначением, с особенной обостренностью воспринимаются зрителем в тишине, вне городского транспорта и движения пешеходов, вне городского быта, например в Петербурге в белые ночи.

Необходимость изучать семантику садово-паркового искусства в широком плане и в связи с другими искусствами (в частности, с поэзией) и философией будет ясна из последующего.

Существует два типа семантики садов. Первый тип значения садов может быть почти адекватно выражен или объяснен словами. Это различные аллегории, символы определенных понятий, событий, людей, богов, обычно выражаемые в скульптурных или чисто архитектурных памятниках, но и прямо словами – в надписях и подписях. Второй тип значения – это общее примыкание элементов садового искусства к тому или иному понятийно-стилистическому строю. Таковы стиль сада или его части, общее настроение, создаваемое садом или его отдельными элементами, открывающимся видом, растительным и архитектурным окружением, возбуждаемые садом ассоциации. Этот второй тип семантики сада требует значительно более сложного анализа и описательного искусства со стороны искусствоведов.

Читайте также:  Поэма "Сады" Песнь вторая - Жак Делиль

Смысловое содержание имеет сама форма произведения искусства. Так, Филиппино Липпи помещал голубя Святого Духа в точке схождения перспективных линий, а в более раннее время, в эпоху Средневековья, внутренние монастырские сады не случайно делились аллеями крестообразно на четыре «зеленых кабинета», а в центре схождения аллей (т. е. в центре креста) ставился либо фонтан, символизировавший собой жертвенную жизнь Христа, либо сажался куст роз, символизировавший Богоматерь.

Не все, конечно, в садах является «носителем значений», есть и утилитарные объекты. Однако соотношения, связи, семиотическая роль утилитарных элементов в садах – все это далеко не случайно и также диктуется особенностями мировоззрения эпохи. Даже «отсутствие мировоззрения» есть мировоззренческий факт, тесно связанный с «эстетическим климатом» и идейными течениями эпохи.

Обращаясь к этим лишенным иконологического значения архитектурным элементам сада, мы должны и в них находить особый мировоззренческий смысл. Ни в одном произведении подлинного искусства нет ничего, что бы, так или иначе не обладая иконологическим смыслом, было бы одновременно случайным, не связанным со своим временем. В этом отношении мы должны были бы сказать, что в произведении искусства даже сама «случайность» не случайна, подчиняясь известным законам ее появления, а «отсутствие смысла» есть в какой-то мере смысловое явление.

«Случайности» в произведении барокко иные, чем в произведении романтизма, как и сама невыдержанность стиля в какой-то особой плоскости оказывается его выдержанностью. В этой связи стоило бы сказать и о том, что бездарный творец произведения барокко бездарен иначе, чем бездарный реалист. Это не всегда видно современникам автора, но зато хорошо улавливается по мере отступления стиля в прошлое. Вот почему антикварная ценность произведения искусства часто значительно выше, чем его ценность как чисто эстетического объекта. Это же побуждает нас хранить малейшую особенность старого сада, которая при отсутствии исторической точки зрения на нее могла бы показаться пустой и ненужной.

Можно сказать, что в садовом искусстве есть значения всех характеров: есть надписи, иногда поэтические, есть скульптура, изображающая определенные мифологические и исторические персонажи, архитектурные сооружения, посвященные тому или иному понятию, явлению, лицу (например, обелиски или храмы, посвященные тому или иному богу, памяти умершего или какой-либо добродетели), есть фонтаны со значением или без значения в первом типе, но с непременным смыслом во втором, стилистическом типе, есть гроты и эрмитажи, различные по смыслу, есть даже пруды-памятники, есть исторические и поэтические воспоминания, связанные с садом, но не задуманные самим садоводом, а явившиеся результатом событийного обогащения сада, т. е. появления в саду мест, связанных с какими-то происшедшими в нем событиями, есть отмеченные названием или каким-либо памятным знаком места (рощи, поляны) и т. д. и т. п. Можно сказать, что по характеру своей семантики «муза садоводства» (одна из трех новых, придуманных в XVIII в. в Англии Горацием Волполом) наиболее многоречива и многоязычна.

В своей поэме «Сады» Жак Делиль прямо заявляет, что сады «говорят», «вещают», «ведут разговор», «дают уроки»:

Сады рококо – Лихачев Д.С. “О садах” – Садово-парковое искусство

Одним из главных деяний, совершенных Лихачевым во имя русской культуры, было факсимильное издание рабочих тетрадей Пушкина, состоявшееся при активной поддержке наследника английского престола принца Уэльского Чарльза. В сборнике «Дмитрий Лихачев и его эпоха», составленном Е. Г. Водолазкиным, имеются личные воспоминания принца Чарльза:

«В моей стране Дмитрий Сергеевич был известен как интеллектуал. В России к людям, подобным Лихачеву, применяется непереводимое на английский существительное „интеллигент“. И хотя этот термин, несомненно, включает в себя понятие образованности, значение его выходит далеко за пределы интеллектуализма и подразумевает особый образ жизни — образ жизни порядочного, благородного человека.

…Мы познакомились с ним в мае 1994 года, когда я посетил Петербург. Впоследствии мы встречались несколько раз, в том числе — в Пушкинском Доме, крупнейшем и авторитетнейшем в мире центре по исследованию русской литературы. В ходе этих встреч мы обсуждали идею: осуществить факсимильное издание рабочих тетрадей Пушкина. Подобное издание казалось мне чрезвычайно важным не только для дальнейшего широкого изучения творчества величайшего русского поэта, но и для привлечения крайне необходимых средств для надлежащего хранения драгоценных архивов Пушкинского Дома.

…Оказалось, что Дмитрий Сергеевич интересуется архитектурой и градостроительством. Мне было приятно узнать, что он прочел мою книгу „A Vision of Britain“. Лихачев говорил мне, что, подобно Лондону, во многом испорчен старый Петербург.

…Коренной петербуржец, Лихачев очень любил свой город. Я был очарован его рассказами о градостроительных особенностях Петербурга. Петербург, по Лихачеву, — город горизонталей. Первая горизонталь — горизонталь воды (ее в этом городе очень много!). Вторая — горизонталь набережных, поскольку набережные в Петербурге обязательны. Третья и завершающая — это горизонталь „небесной линии“, нарушаемой только куполами и шпилями, которые оттеняют и подчеркивают общую горизонтальную природу города».

Благодаря твердой позиции Лихачева даже в советское время «небесная линия» не была нарушена постройкой многоэтажных зданий. Зато, заметим с огорчением, нарушена в постсоветское, уже после смерти Лихачева, к которому прислушивались. А после него началась вакханалия, «небесная линия» нашего города в наше время как-то «заплясала»: из-за гостиницы «Ленинград», с которой он так упорно боролся и которая по нынешним временам выглядит довольно скромно, вылезли два огромных монстра, «элитных» дома — «Аврора» и «Монблан», нарушающих не только «небесную горизонталь», но и всякое понятие о хорошем вкусе.

А Лихачев всю его жизнь страстно отстаивал свой город от дурных влияний. Еще в 1960-е он выступил против перестройки Невского проспекта, связанной с переделкой первых этажей всех домов на нем. Сейчас, когда происходит что-то ужасное, мы вздыхаем и лепечем: «Дмитрий Сергеевич бы такого не допустил!»

Благодаря статусу принца Чарльза и его финансовой поддержке издание пушкинских рабочих тетрадей произошло на самом высоком международном уровне. Поскольку типографии достаточной технической оснащенности в России тогда не было, тетради печатались в Италии, на самом совершенном оборудовании, позволявшем добиться наибольшего сходства издания с подлинником. Ну и, разумеется, все это сопровождалось тщательной подготовкой факсимильного издания тетрадей, проведенной специалистами Пушкинского Дома.

Тогдашний директор Пушкинского Дома Николай Николаевич Скатов писал в журнале «Наше наследие»: «Радуюсь „королевскому“ изданию пушкинских тетрадей — вышли 8 томов, последний 9-й том еще не получен из Италии. Принц обещал издать и книги „Болдинской осени“».

Изданием пушкинских тетрадей отношения Лихачева и принца Чарльза не ограничились. Принц проявил чрезвычайный интерес к изданной в 1982 году книге Лихачева «Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей». Тема это была чрезвычайно близка принцу Чарльзу — тема давняя, глубоко исследуемая еще со времен Античности. Сад — это место, из которого происходит жизнь, в котором и из которого разворачивается время — пространство. Отражено это и в русском фольклоре: «Стоит сад, в саду двенадцать гряд, на гряде по четыре борозды, на борозде по семь кочней». Книга Лихачева содержит интереснейший материал о семантике садов в разные эпохи, о связи их с идеологией и культурой, о единстве сада и стиха.

Несмотря на уникальность — и в то же время актуальность книги, отзвук она нашла не сразу. За довольно долгое время на нее не появилось ни одной рецензии. Видимо, строгих рецензентов настораживало «легкомыслие» Лихачева, вдруг написавшего книгу совсем не о том, чем он занимался всю жизнь и на чем сделал себе имя. Лихачев рискнул покинуть свое «насиженное место» и совершить смелое путешествие абсолютно в другую область. Конечно, он не потерял свою репутацию, но рисковал ею. Ревнители «чистой науки» могли теперь попрекать Лихачева во всеядности, в популизме, дилетантстве и т. д. Официально никто об этом не говорил, но затянувшееся надолго молчание было достаточно красноречиво. На самом же деле книга Лихачева была весьма содержательна. Только он мог, дерзко покинув узкое ложе своей науки, увидеть все с высоты, показать связь своей узкой «науки о словах» с жизнью во многих ее проявлениях и даже доказать великую необходимость этой связи.

Первую рецензию на эту книгу — «Поэзия садов» — и современное ландшафтное искусство написал Ю. И. Курбатов, тогда уже член-корреспондент Российской академии архитектуры и строительства, доктор архитектуры. Именно он подчеркнул значимость книги Лихачева для современной жизни, когда стремление архитекторов (и не только их!) к абсолютной новизне и разрыв с культурой прошлых эпох привели к созданию бедного художественного языка, лишенного метафор, знаков и символов — неотъемлемых элементов культурной самобытности и духовного содержания. Книга Лихачева касалась не только ландшафтной архитектуры — она говорила о необходимости культурного насыщения всех сфер жизни!

«Таким образом, — пишет Ю. И. Курбатов, — вольно или невольно была обозначена сверхактуальная проблема соотношения интеллектуальной модели (содержания) и формы — на примере садов и парков».

И где нет содержания — там бледнеет и исчезает форма. «Идейное содержание» необходимо всюду — хотя невежественные люди перестали уже понимать: какое «идейное содержание» может быть в обычном сквере или доме? На самом деле — оно необходимо, и чем оно необычнее и богаче, тем интереснее дом, а значит, и жизнь.

«Иногда, — пишет Лихачев, — „садовые идеи“ появляются впервые за пределами садоводства: в поэзии и живописи, но также в философии, физике и даже в политике…»

«Пейзажный парк, — пишет Лихачев, — был отражением английского либерализма».

«И для всех искусств, — утверждает Лихачев в этой книге, — существует общее культурное поле и общее влияние».

Курбатов в своей статье акцентирует мысль о том, что «в сдерживании атаки мертвенных „техногенных тенденций“ огромное значение приобретает ландшафтная архитектура, в силу своей специфики и особенностей своих материалов обращенная к человеку и природе».

«Именно поэтому, — утверждает он, — книга Лихачева будет полезна и в XXI веке».

Приведем несколько отрывков из нее — где особенно ощутимо показана необходимость идейного насыщения жизни на примере истории садов:

«Скрытую символику имеют сады нового времени. Знаменитая трехлучевая композиция садов Версаля… аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но и самого „короля-солнца“ Людовика XIV».

«В эпоху Средневековья внутренние монастырские сады делились аллеями крестообразно на четыре зеленых кабинета, а в центре схождения аллей (то есть в центре креста) находились либо колодец, либо фонтан, либо дерево (символ вечной жизни), либо сажался куст роз, символизирующий Богоматерь».

«В европейских садах вплоть до середины XIX века устраивались лабиринты… Первоначально лабиринты изображались на стенах церквей как символы тех противоречий, к которым приходит ум человека, не озаренный Священным Писанием. После их выкладывали мозаикой на полу храмов (в Шартре — в 1225 году, в Реймсе — в 1250-м), и по извивам их проползали на коленях богомольцы, заменяя этим далекие обетные паломничества. Наконец, тот же мотив начали применять в садах, так как на небольшом сравнительно пространстве получалось много места для прогулок. Петр I устраивал лабиринты во всех своих наиболее значительных петербургских садах. Петр любил завести в лабиринт своих гостей и заставить их самих из него выбираться… До XVII века на Руси лабиринты в садах неизвестны».

«…B семантической системе различных стилей самое разнообразное назначение имели эрмитажи — подчас очень отдалявшиеся от своего основного назначения — служить местом обитания отшельника (эрмита)… В Царском Селе было два эрмитажа — Эрмитаж, построенный Растрелли, и Грот».

«Сад часто в Средние века уподобляется книге, а книги (особенно сборники) часто называли „садами“, „вертоградами“, „лимонисами“ или „лимонариями“. Сад следует читать, как книгу, извлекая из него пользу и наставление. Труд писателя на Западе в Средневековье уподобляется труду садовника, который высаживает цветы. Уподобление литературного произведения саду есть у Платона в „Федре“. Здесь Сократ говорит о „садах из букв и слов“».

«Из русских монастырских садов за пределами монастырских стен, сведения сохранились… о Кедровой роще Ярославского Толгского монастыря… На одном из кедров в особой часовенной пристройке помещалась Толгская икона Божьей Матери… по преданию, чудотворная икона найдена на этом кедре».

«В позднее Средневековье на Западе появились „сады любви“, предназначавшиеся для любовных уединений, а также просто для отдыха от шумной придворной жизни. Здесь занимались музицированием, рассказывали различные истории, читали книги, танцевали, играли в шахматы…. Прекрасное описание позднесредневекового сада содержится в Третьем дне „Декамерона“».

«В эпоху Ренессанса… сады часто соединялись с учебными и учеными учреждениями (знаменитые „сады для занятий“ в колледжах Оксфорда и Кембриджа)».

«Одним из самых характерных для Романтизма был переход от счастья к грусти и от грусти к счастью… С середины XVIII века начинается культ надгробных памятников среди природы. В садах можно увидеть памятники знаменитым людям, возлюбленным, любимым собакам и лошадям».

«Сад всегда должен был давать представление о богатстве Вселенной. В средневековых садах Западной Европы появились цветы, вывозившиеся крестоносцами с Ближнего Востока, а в эпоху Ренессанса и барокко увлечение экзотическими цветами приобрело характер мании…»

«В садах средневековых замков выращивались как лекарственные травы, так и ядовитые травы для украшений и имевшие символическое значение… Особое значение придавалось душистым травам. Одной из причин этого было то, что замки и города были полны дурных запахов, объяснявшихся плохими санитарными условиями».

«Хотя „Цветы зла“ Шарля Бодлера написаны в традициях „книг-садов“, прокуратуре не понравился аромат „болезненных цветов“, автор в 1857 году был осужден „за оскорбление морали и добронравия“ (прокурор требовал осуждения „за оскорбление религии“) и приговорен к тремстам франкам штрафа. Многое в этом саду повторяет устройство былых садов — с точностью до наоборот. Здесь есть фонтан, но из него струится кровь („Фонтан крови“). Здесь слышны молитвы, но они обращены к Сатане… Это сад, из которого надо бежать, как из цирцеиных садов, „дабы не стать скотами“»…

Лихачеву был дан дар — внезапно выйти из однообразного русла прежних исследований, найти неожиданный, красивый поворот, затронуть тему, интересную более широкому кругу, нежели круг узких специалистов. Не каждому, даже очень способному ученому, присущ такой дар. Лихачеву это было дано. Поэтому его имя известно столь широко. Он мог, не покидая сферы науки, вызвать своими книгами огромный интерес.

Принц Чарльз пришел в восхищение от книги Лихачева и пригласил его, в сопровождении дочери Людмилы, приехать и ознакомиться с садами, которым он уделял много внимания. Принц Чарльз был истым англичанином — лишенным чванства, корректным, внимательным собеседником. Многие замечательные принципы английской жизни оказались чрезвычайно близки Лихачеву, и он, вернувшись, много рассказывал о них: ему английский стиль жизни был близок. В письме своему старинному другу Сигурду Оттовичу Шмидту он писал 14 июля 1995 года:

Читайте также:  Садовые сооружения в Кью Парке - Сады и парки мира

«…У принца Чарльза было очень интересно. Он подарил большую книгу о своих садах и хозяйстве. Мы были у него на западе Англии в Хайпроуводе, осматривали с ним его хозяйство, которое он стремится сделать чистым, без удобрений… Чарльз собирается посетить Болдино, а также Нижний, Ярославль. Он слывет в Англии русофилом. Вообще он произвел приятное впечатление скромного и культурного человека».

Этих милых черт, которые Лихачев так ценил, он не находил среди российских «хозяев жизни», «друзей народа», как саркастически называли в России вождей, новых и старых.

Символично, что и Пушкин, «познакомивший» Лихачева с принцем Чарльзом, тоже очень тонко чувствовал связь поэзии и садов, начиная с дней юности, «когда в садах Лицея я беззаботно расцветал», и в «Воспоминаниях в Царском Селе» — «Сады прекрасные, под сумрак ваш священный вхожу с поникшей головой…» и далее:

…Раскаяньем горя, предчувствием беды,

Я думал о тебе, предел благословенный,

Воображал сии сады.

Есть и стихи, целиком посвященные саду… И какой это совершенный текст!

Вертоград моей сестры,

Чистый ключ у ней с горы

Не бежит запечатленный.

У меня плоды блестят

У меня бегут, шумят

Воды чистые, живые.

Нард, алой и киннамон

Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы.

Да, сад — это модель жизни, отражение ее. И книга «Поэзия садов» «отразила» одно важное событие в жизни Лихачева — как раз связанное с парками Пушкина, «садами Лицея».

Когда встал вопрос о вырубке разросшихся деревьев перед Екатерининским дворцом в Пушкине, Лихачев выступил в защиту этих деревьев. Охрану истории он понимал широко: выросшие деревья — это тоже история. Хотя формально правы были сторонники вырубки: парк перед Екатерининским дворцом был вначале сделан французским, регулярным, деревья в нем должны быть невысокие, фигурно подстриженные и не закрывающие перспективы.

Лихачев написал статью в самую популярную питерскую газету тех лет — «Ленинградскую правду». Статья была обращена не к узкому кругу специалистов, а к широким массам. Здесь он отошел от обычной сдержанности, дал волю эмоциям. Он писал о «памяти деревьев», увидевших столько исторических событий в окнах дворца: «Единственные свидетели!» Он писал о прошедших здесь боях Великой Отечественной, об осколках, застрявших в стволах… Можно ли спиливать нашу с вами историю?

У Лихачева был темперамент бойца, общественного деятеля, и его слово могло воздействовать не только на членов ученого совета. Статья, несмотря на остроту, понравилась главному редактору Куртынину, и он ее напечатал. Всегда, когда Лихачев говорил с трибуны со страстью, с душой, на актуальную тему, интересующую многих, выступления его имели широкий резонанс.

Лихачев был приглашен на заседание Градостроительного совета, посвященного судьбе парка. По имеющимся воспоминаниям, здесь Лихачев выступал более сдержанно. Для серьезных специалистов, входящих в Градостроительный совет, нужны были обоснованные научные аргументы. Лихачев говорил о меняющемся времени, о том, что царские регулярные сады ушли вместе с той эпохой, где были цари, садовники и т. д. И искусственно вернуть, а тем более — постоянно поддерживать ту эпоху — невозможно и не нужно. Аргументы его никого не убедили. В каждой области есть свои корифеи, и их оскорбляет, когда посторонние вторгаются в их область. Лихачеву было мягко указано на то, что не стоит вторгаться в дела, в которых он не является специалистом.

Как часто бывало с Лихачевым, его выступление, посвященное, казалось бы, узкой специальной проблеме, всколыхнуло общество, стало событием политическим.

После его статьи начались даже «народные волнения» в городе Пушкине, народ толпами пошел в парк защищать свои любимые деревья. Лихачев, почти как Пугачев, посеял смуту.

Власти, естественно, были возмущены новой «выходкой» Лихачева. Кроме того, им нравилась идея приведения бурно разросшегося парка в прежний вид: регулярный парк, упорядоченный — идеальная модель власти, парк беспорядочно разросшийся, вольный — символ вольницы, демократии, народности. Это чувствовал и народ, и за это боролся. Власти приняли меры, обычные для «разговора с народом» — ввели войска. Строительный батальон вошел в парк, причем пилить деревья они решались только ночью.

Столь чрезвычайные события не могли остаться безнаказанными. Куртынин был снят с должности с целым пакетом партийных взысканий. Сад, как хотели власти (а в данном случае и Градостроительный совет), был приведен в «регулярный вид», вековые деревья перед Екатерининским дворцом были спилены. Лихачев потерпел поражение. И снова — уже не в первый раз — он оказался «у всех на языке», на неуютном «сквозняке» — его, в который уже раз, осуждали и власти, и некоторые коллеги: опять Лихачеву мало науки, лезет в политику — и чего добился? Деревья все равно спилены. Куртынин был не таким уж плохим редактором, порой даже решительным — и вот, пострадал… Что было делать тут Лихачеву? Оправдываться? Но от этого было бы только хуже — да и не в его это стиле. И он поступил так, как ему свойственно — великолепно, по-лихачевски. Он и не думал никому мстить, и даже дальше спорить. Он решил по-своему: и в этом вопросе, из-за которого разгорелся сыр-бор, сделаться первым, и написать книгу, посвященную именно ландшафтной архитектуре! Ему пришлось нелегко — специалистом он не был и упорно изучал эту науку. Здесь ему очень помогал Юрий Курбатов, как раз привезший из Англии Лихачеву великолепную книгу «Landscape of men». В подборе иллюстраций Лихачеву помогала дочь Мила. И появилась великолепная «Поэзия садов» — принесшая Лихачеву самую громкую славу. Уже есть множество роскошных, высокохудожественных переизданий «Поэзии садов» на всех языках, с замечательными иллюстрациями, великолепными фотографиями, есть очень красивый видеофильм, снятый по мотивам этой книги. Книга, как это часто случалось с книгами Лихачева, посвященными вроде бы узкой проблеме, оказалась крайне актуальна для общества, и не только российского. Лихачев опять угадал, попал в точку: во всем мире как раз начинался важный поворот во всех сферах жизни, от сугубо функционального, уже выдохшегося, приевшегося — к духовно насыщенному, к прежним забытым ценностям, символам и глубоким смыслам, что отражалось и в архитектуре, и в литературе, поэтому книга Лихачева о садово-парковой семантике оказалась в общем движении мировой культуры и имела огромный резонанс. Лихачев, кроме научного дара, был еще наделен чувством общественного, глобального, был литературно, художественно одарен — поэтому его прочли не только филологи и ландшафтники, а аудитория самая широкая: интерес был отнюдь не специальный, а общечеловеческий. Лихачеву была тесна узкая стезя — его дарование было многограннее — поэтому и известность шире. История «Поэзии садов» еще раз напоминает о характере Лихачева, умевшего поражение превратить в победу.

Свою книгу «Поэзия садов» Дмитрий Сергеевич посвятил светлой памяти своей дочери Веры Дмитриевны, трагически погибшей 11 сентября 1981 года.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Сады Ренессанса

Реферат с использованием материалов:

  1. Боговая И.О., Фурсова Л.М. Ландшафтное искусство: Учебник для вузов. М.: Агропромиздат, 1988. –233с.
  2. Брикман А.Е. «Площадь и монумент». М.: Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1935 – 295с.
  3. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. — М.: «Согласие», ОАО «Типографские новости», 1998. – 356с.

Ренессанс по-своему снял противоречие между человеком и природой.

В садах Ренессанса воплотилась преобразованная природа с преобразованным в ней освобожденным человеком. В садах Ренессанса главным стал человек в подчиненной ему и его разуму природе. Человек не только идеализировал природу, но и считал себя способным улучшать ее, выявляя в ней ее идеальные свойства. Геометрические формы сада создавали возможности видеть сад в линейной перспективе, как в той же мере создавала эти возможности ренессансная архитектура.

Сады считались прежде всего источниками радости.

Можно считать, что гуманистическое движение Возрождения началась в садах, которые организовывались на основании тех сведений, которые стали известны о садах Древнего Рима. Эти сады сочетались с классическими проходами между колоннами. Лавры, самшитовые кусты, мирты, кипарисы были посажены вдоль аллей в сочетании с розами, фиалками, лавандой и другими ароматными цветами и травами.

Одна из существеннейших сторон античных садов, возрожденная в эпоху Ренессанса, заключалась в том, что они часто соединялись с учебными и учеными учреждениями. В флорентийской Академии огромную роль играли «Сады Медичи» при монастыре Сан-Марко. В Платоновской академии Лоренцо Великолепного в саду собирались ее заседаниях, на которых бывали Фичино, Пико делла Мирадола, Полициано и др.

Растительность

В аллеях росли ширококронные деревья — платаны и дубы, реже кипарисы, используемые в качестве акцентов. Для создания зеленых стен применялись растения, хорошо сохраняющие форму после стрижки,— лавр, мирт, самшит, позже – сближенные посадки кипариса. Самшит использовался для узорчатых бордюров и арабесок на партерах. Зеленые массивы (боскеты) состояли преимущественно из вечнозеленых деревьев, главным образом дубов. Они росли свободно, но обрамлялись зелеными стрижеными стенами. Из листопадных использовали ильм, тополь, каштан съедобный, а также плодовые деревья и маслины. В группах применяли в основном хвойные — сосну итальянскую и кипарис. В декоративных вазах выращивали цитрусовые. Вьющиеся — виноград, розы, плющи — использовали в перголах. В итальянских садах появляется новый прием — боскет. Это участок сада, ограниченный регулярными дорожками в имеющий геометрический контур – чаще всего прямоугольник или квадрат. Его внутреннее пространство занято деревьями и обрамлено рядовыми посадками или стенами живой изгороди. Посадки внутри боскета могут быть регулярными или свободными. Часто боскеты имеют внутренние дороги, связанные с общей дорожкой сетью.

Рельеф

Сады располагались на террасированных склонах. Террасы в виде подпорных стен, облицованных камнем, украшенных нишами, скульптурой, гротами и увенчанных балюстрадой, составляют структурную основу итальянского сада. Связь эпохи возрождения между террасами помощью богато украшенных лестниц и пандусов. В садах позднего Ренессанса лестницы становятся важным планировочным элементом: они включаются в осевую композицию сада, подчеркивая архитектуру дома, направляют движение.

Водных устройств не просто много, они таковы, чтобы подать как можно больше воды с ее блеском и музыкой — со всей щедростью и откровенным восхищением, свойственным Возрождению. Вода, взятая в трубы, направляется с верхних частей склонов в различные точки сада, где вздымается в фонтанах, ниспадает в каскадах, разливается в плоских бассейнах. Спокойной воды почти нет. Водные устройства становятся композиционными центрами сада, располагаются по его осям, на них фокусируются видовые лучи.

Планировка

Итальянские сады относятся к регулярным. Они замкнуты и строятся на внутренних композициях. Замкнутое пространство сада связано с окружающим ландшафтом с помощью одного или нескольких внешних видов, включенных в обзор с внешних точек сада. К саду часто примыкают «лесные» участки или рощи. В целом планировка итальянского сада формировалась следующим образом:

  • на террасированном склоне, в его различных местах – на вершине, в средней части или у подножия – размещался дом. Он был планировочной доминантой сада, на которую ориентирована главная композиционная ось;
  • сад имел ярко выраженное, осевое построение. Главная продольная ось проходит поперек террас. Перпендикулярно ей направлены поперечные оси. Композиционные узлы — дом, партер, фонтаны и другие архитектурные сооружения размещались по этим осям, на их пересечении или завершении;
  • основная часть сада была занята насаждениями в боскетах, дающими тень, обрамляющими внутренние перспективы и узлы, акцентирующими их декоративные элементы;
  • партеры размещались по главной оси и, в зависимости от рельефа, либо непосредственно перед домом, либо у подножия склона. Партер представлял собой плоский сад. Он был продолжением дома, оформлялся цветниками или арабесками из стриженого буксуса, украшался фонтанами и скульптурой. Часто на партерах устраивались беседки, трельяже, перголы;
  • плоская часть сада часто замыкалась полукруглой стеной из камня или растений и обычно заканчивалась ступенчато оформленным откосом. Такой прием получил название амфитеатра. Каменные стены амфитеатра оформлялись скульптурой и завершались балюстрадой; — типичный элемент — так называемый «секретный сад» — изолированный участок или небольшой сад, предназначенный для отдыха; — каждый узел композиционно завершен в общем, целостном решении сада.

Ренессансные сады делились на прямоугольные «зеленые кабинеты», где можно было уединиться, читать, размышлять или беседовать с друзьями. «Зеленые апартаменты» были изолированы и посвящены каждый своей теме. В некоторых был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом – плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения. «Зеленые апартаменты» соединялись между собой коридорами, лестницами, переходами. Они так же украшались, как украшались и сами комнаты и залы во дворце, их переходы и лестницы.

Важна одна особенность садов, которая в той или иной форме была нарушена только во французском Классицизме. Аллеи служили не для раскрытия видов (на дворец или окружающую местность), а для сообщения между отдельными «апартаментами» сада. Поэтому они были узкими и сравнительно тесными. Располагаясь на разных уровнях, отдельные «апартаменты» соединялись между собой скрытыми переходами, лестницами – отнюдь не парадными, а центральная аллея была относительно узка и не обязательно вела к основной части дворца. Напротив, чтобы дать саду большую уединенность, дворец располагался не по центральной оси сада, а сбоку.

Рассматривая сады эпохи Возрождения, мы должны учитывать, что существенной частью садово-паркового искусства были в это время и окружающие эти сады местности. Они служили для прогулок и частично также «организовывались». Благодаря этой «полуорганизованной» части природы, окружавшей ренессансные сады и служившей для прогулок, сады и природа местности были удивительно слиты. Увековеченные впоследствии в XVII в., уже в эпоху Барокко, в картинах Клода Лоррена и Никола Пуссена виды Римской Кампаньи вошли в историю садово-паркового искусства. Этим искусством окружающие сады ландшафтные парки были в известной мере «узаконены» уже в XVII в., а впоследствии, в XVIII в., возведены в ранг «высокого» садового жанра.

Три характерные черты свойственны садам Ренессанса:

Первая – это новое обращение к Античности . (Подбор античных скульптур в садах Ренессанса по содержанию был более или менее случаен, но тем не менее античные скульптуры не были чисто формальным украшением: они создавали историческую перспективу, крайне важную для эпохи Ренессанса и последующего Барокко).

Вторая – это значительная секуляризация символико-аллегорической системы садово-парковоо искусства.

Третья – это расширение на новой основе архитектурной стороны садов.

Добавить комментарий